hc8meifmdc|2011A6132836|PM_Website|tblnews|Text_News|0xfdffd70101000000c104000001000400
ساختار شکنی مفاهیم مدرنیته در مرحله فرهنگی سرمایه داری
دکتر علی رجبلو / دکتر نصرالله تسلیمی
میزگرد هنر و جهانی‌شدن هنر
بیناب:با تشکر از استادان گرامی، آقایان دکتر علی رجبلو و دکتر نصرالله تسلیمی، که قبول زحمت فرمودید و به دفتر مجله تشریف آوردید تا میزگردی درباره‌ی موضوع «هنر و جهانی‌شدن» برگزار کنیم. در ابتدا، از آقای دکتر رجبلو خواهش می‌کنیم بنیان‌های اساسی مفهوم «جهانی‌شدن» را توضیح بدهند.
علی رجبلو: قبلاً لازم است از برگزارکنندگان این میزگرد تشکر کنم. امیدوارم چنین بحث‌هایی بتواند گامی جهت تحلیل علمی پدیده‌ی جهانی‌شدن( globalization ) و طبعاً به تناسب خواست مجله شما، در ارتباط با هنر بردارد.
رجبلو: تقریباً دهه‌ی گذشته را باید عرصه‌ی ظهور و بروز اندیشه‌هایی بدانیم که مفهوم جهانی‌شدن را در چهارچوب بحران‌هایی که بر مُدرنیته تحمیل شده است، مطرح کرده‌اند
برای توضیح مفهوم جهانی‌شدن باید قدری به سال‌های پیش برگردیم. دیدگاه‌های مختلفِ موجود در ارتباط با جهانی‌شدن شاید بیش از دو دهه عمر نداشته باشد. مالکوم واترز( Malcolm Waters ) که در ارتباط با جهانی‌شدن کتابی نوشته است، می‌گوید من وقتی در سال 1994 به کتابخانه‌ی کنگره‌ی آمریکا مراجعه کردم، تنها 34 کتاب با عنوان جهانی‌شدن دیدم که تازه آن‌ها هم به‌طور غیرمستقیم به بحث جهانی‌شدن پرداخته بودند؛ اما در 1998، یعنی چهار سال بعد که دوباره به کتابخانه‌ی کنگره مراجعه کردم، هزاران مقاله گردآوری شده بود و بیش از 200 عنوان کتاب دیدم 1 که اختصاصاً به موضوع جهانی‌شدن پرداخته بودند. این گفته‌ی واترز نشان می‌دهد که یک پارادایم 2 ( pardigm ) ] الگوی [ تازه در عرصه‌ی اندیشه و عُرف جامعه‌ی جهانی ظهور پیدا کرده است.
بعضی از متفکران می‌کوشند دامنه‌ی بحث جهانی‌شدن را به زمان فروپاشی زمینداری 3 و ظهور سرمایه‌داری 4 در اروپا نسبت بدهند. برای مثال، رابرتسون 5 معتقد است که سرمایه‌داری به‌عنوان یک نظام سیاسی و اجتماعی بر ویرانه‌های زمینداری ظاهر شده است. زوال سیطره‌ی زمینداری بر اروپا پس از انقلاب فرانسه به سال 1789 میلادی رخ داد. از این تاریخ به بعد، شاهد رشد و گسترش سرمایه‌داری هستیم. ظهور سرمایه‌داری در کشورهای اروپایی مانند فرانسه و انگلیس با استعمار سایر نقاط جهان گسترش پیدا کرد. نکته‌ی جالب این‌که انقلاب بورژوایی آمریکا که در 1776 میلادی، یعنی 13 سال قبل از انقلاب بورژوایی فرانسه رخ داده بود، به دلیل انزوای قاره‌ای این کشور که در نتیجه‌ی موقعیت جغرافیایی‌اش بود، باعث شد تا به صورت سرمایه‌داری استعمارگر فرانسه و انگلیس نمود پیدا نکند و برخلاف همتاهای اروپایی‌اش توسعه‌طلبی به سایر نقاط عالم نداشته باشد؛ به طوری که رئیس‌جمهور وقت این کشور به نام مونروئه در 1823 میلادی انزوای آمریکا را به صورت یک راهبرد سیاسی مطرح می‌کرد. منظورم این است که قابلیت‌های ارتباطی دو کشور فرانسه و انگلیس این امکان را فراهم آورد تا نقد سرمایه‌داری توسعه‌طلب مبنای بررسی‌های ذهن متفکرانی چون کارل مارکس 6 قراربگیرد تا آن را در قالب جهانی تحلیل کنند.
متفکر دیگر، تونیس بود که بحث
گزل‌شافت ( geselleschaft ) 7 و گمن‌شافت( gemeinschaft ) 8 را مطرح کرد که بعداً مایه‌ی الهام وِبِر در بحث از مُدرنیته شد. یا دورکیم که بحث سُنت و مُدرنیته و انتقال از سُنت( tradition ) به مُدرنیته( modernity ) را در قالب آنومی 9 بیان می‌کرد یا حتی اندیشمندانی که رهبری انقلاب روسیه را در دست داشتند، مانند لنین که در حقیقت به تفکر کمونیستی در قالب انقلاب اکتبر 1917 میلادی جنبه‌ی جهانی دارند، یا مائو که نگاه آسیایی 10 را بر اندیشه‌ی انقلاب جهانی پرولتاریا افزود. تقریباً دهه‌ی گذشته را باید عرصه‌ی ظهور و بروز اندیشه‌هایی بدانیم که مفهوم جهانی‌شدن را در چهارچوب بحران‌هایی که بر مُدرنیته تحمیل شده است، مطرح کرده‌اند. در واقع، آن‌ها برای عبور مدرنیته از بحران، مفهوم جهانی‌شدن را به عنوان چاره‌جویی پیش کشیده‌اند.
رجبلو: در مرحله‌ی جهانی‌شدن، دیدگاه‌هایی مثل پساساختارگرایی گفتمان‌های مسلط مدرنیته را درهم می‌شکنند
بیناب: بنابراین، به نظر شما باید اندیشه‌ی جهانی‌شدن را در مفهوم مدرنیته جست‌وجو کرد که در شیوه‌ی تولید سرمایه‌داری به صورت استعمار و امپریالیسم تجلی پیدا کرده است. حتی دیدگاه سوسیالیستی که خواهان نفی این شیوه‌ی تولید است، چون ادامه‌ی مدرنیته است، آن هم در پی جهانی‌شدن بوده است، منتها با اقتضائات سوسیالیستی، همانند حکومت جهانی پرولتاریا یا انقلاب‌های پی‌درپی سوسیالیستی که توسط رهبران فکری این نظریه‌ی جامعه‌شناختی بیان شده است.
علی رجبلو: البته، این نتیجه‌گیری شما از یک تحلیل سخت‌افزارانه 11 نسبت به جهانی‌شدن ناشی می‌شود. اقتصاد سرمایه‌داری به صورت اسب یکه‌سواری به‌نام استعمار یا امپریالیسم( imperialism ) مفاهیمی مثل ( secularism )، انسان‌گرایی( humanism )، خردگرایی( rationalism )، ملی‌گرایی( mationalism ) و... را با خود حمل می‌کند. این مفاهیم در حقیقت گفتمان‌های( doscpirse ) مسلط مدرنیته‌اند امّا در مرحله‌ی جهانی‌شدن، دیدگاه‌هایی مثل پساساختارگرایی( Post-Structuralism ) گفتمان‌های مسلط مدرنیته را در هم می‌شکنند. یعنی آن مفاهیمی که در
قالب‌نوسازی( modernization ) و بر پایه‌ی سلطه‌ی اقتصادی به صورت نگاه سخت‌افزارانه به جهان سوم منتقل می‌شد، حالا در دوره‌ی جهانی‌شدن به حاشیه رانده شده و چیزهایی که قبلاً در حاشیه بود، به متن کشانده شده است.
تسلیمی: سرمایه‌داری با سرنگون ساختن زمینداری، گونه‌ای از جهانی‌شدن را مطرح کرد که به نظر من در اصل یک آرمان هلنیستیک بود که اسکندر مقدونی می‌خواست آن را محقق کند
بیناب: آقای دکتر تسلیمی، جنابعالی نظرتان درباره‌ی بنیان‌های مفهوم جهانی‌شدن چیست؟ آیا شما نیز معتقد به اقتضائات مدرنیته هستید؟
نصرالله تسلیمی: پدیده‌ی جهانی‌شدن را از گذشته‌های بسیار دور، پیش از آن که بورژواها فئودال‌ها را سرنگون کنند و پروژه‌ی مدرنیته آغاز شود، می‌توان سراغ گرفت. در مسیر گذر از تاریخ و از نظر اسطوره‌شناسی شاید بشود افکار بابلی‌ها را به جهانی‌شدن نسبت داد. جهانی‌شدن از دید قومی و برتری نژادی نیز مطرح است و بالاخره جهانی‌شدن از منظر اهرم‌های سیاسی و اقتصادی که در این‌جا از آن صحبت شد هم حائز اهمیت است. باید ببینیم امروزه کدام یک از این گونه‌های متفاوت و یا آرمان‌های جهانی‌شدن سردمدار چنین شعاری است؟ همان‌طور که آقای دکتر رجبلو هم گفتند سرمایه‌داری با سرنگون‌ساختن زمینداری، گونه‌ای از جهانی‌شدن را مطرح کردند که به نظر من در اصل یک آرمان هلنیستیک بود که اسکندر مقدونی می‌خواست آن را محقق کند. در واقع، مدرنیسم چیز تازه‌ای نیست جز آرمان یونانی‌مآبی که با روندی جدید و در جامعه‌ای جدید با اهرم‌ها و ابزارهای جدیدتری مطرح شده است. این همان آرمان گذشته است که در قالب زبان و بیان جدیدی ارائه گشته است. زیرساخت و زیربنای جهانی‌شدن معاصر جنبه‌ی قومی و نژادی را نیز در نهان خویش دارد که حاوی برتری انسان غربی و سفیدپوست بر دیگران است. همچنین، این آرمان دارای یک نظام نظارتی است که به عنوان ابزاری اساسی از آن استفاده می‌شود. این ابزار نظارتی چیزی است که حتی در نمونه‌های کهن آرمان جهانی‌شدن در قالب امپراتوری‌های باستانی وجود داشت؛ این که می‌کوشیدند چالش‌های مربوط به تنوع و گوناگونی سرزمین‌های زیرسلطه را از بین ببرند تا حکومت یکپارچه و جهانی به‌وجود آید. بنابراین، آرمان جهانی‌شدن نیازمند ابزاری است که یک‌پارچگی را ایجاد کند و تفاوت‌ها را کاهش دهد. تفاوت‌های زبانی، موقعیت‌های اقلیمی و جغرافیایی، گرایش‌های دینی و قومی و نژادی و منطقه‌ای و خیلی تفاوت‌های دیگر وجود دارد که باید کمرنگ یا محو شوند.
تسلیمی: امروزه با انسان فرهنگی روبه‌روییم که با انسان طبیعی پیشین متفاوت است و در چارچوب فرهنگ به عنوان ابزارِ یکپارچه‌سازی قابل بررسی است
آن‌چه در این‌جا بحث می‌شود، بررسی بنیان‌های اقتصادی و سیاسی به عنوان زیربنای جهانی‌شدن است، اما باید توجه داشت که در روزگار ما فرهنگ مبدل به ابزاری شده است تا تفاوت‌ها را کاهش دهد و تمام اقوام و ملل جهان را یکپارچه کند. ازاین‌رو، امروزه با انسان فرهنگی روبه‌روییم که با انسان طبیعی پیشین متفاوت است و در چارچوب فرهنگ به عنوان ابزارِ یکپارچه‌سازی قابل بررسی است. چنین انسانی رشدیافته‌ی عصر فرهنگِ ابزاری است. حالا این فرهنگ می‌تواند جنبه‌های مادی یا معنوی داشته باشد، ولی به هر حال صورت تجلی آن‌ها در اَشکال هنری است.
پس از جنگ جهانی دوم، مثلثی ایجاد گشت که رأس سوم آن 50 سال بعد در آغاز سال 2000 میلادی تشکیل شد، امّا دو رأس دیگرش قبلاً تشکیل شده بودند. رأس اول، اندیشه‌ی تک‌جهانی( one world ) یا همان پدیده‌ی جهانی‌شدن و رأس دوم، اختلاط‌های فرهنگی یا چندفرهنگی( multiculturalism ) بود. رأس سوم،
هویت( identity ) بود که پیش‌تر اشاره کردم در آستانه‌ی هزاره‌ی جدید میلادی تشکیل شد.
اندیشه‌ی تک‌جهانی
هویت چندفرهنگی
تسلیمی: جهانی‌شدن به معنای پذیرش تابعیت کشور متروپل است، نه هم‌اندیشی و مشارکت در سیاست‌گذاری مربوط به تدبیر امور جهانی. پدیده‌ی جهانی‌شدن در حیطه‌ی یک چنین زنجیره‌ی نظارتی چیزی بیش از یک بازی و سرگرمی واژگانی نیست
در این شرایط، کشورهای جزء به عنوان خطرآفرینان برای کشور متروپل( metropol ) مطرح نیستند؛ زیرا از طریق نظام نظارتی که از سوی قدرتمندان اِعمال می‌شود، این کشورها هیچ‌گونه مشارکت نظریه‌پردازانه در سیاست‌گذاری جهانی ندارند و عامل‌های اجرایی محسوب می‌شوند. بنابراین، لازم است توجه کنیم که در شرایط جهانی‌شدن تا چه حد دیگران به طور واقعی سهم و مشارکت دارند، یا سرمنشأ فکری این ماجرا چه کسانی‌اند. در عمل، جهانی‌شدن به معنای پذیرش تابعیت کشور متروپل است، نه هم‌اندیشی و مشارکت در سیاست‌گذاری مربوط به تدبیر امور جهانی. پدیده‌ی جهانی‌شدن در حیطه‌ی یک چنین زنجیره‌ی نظارتی چیزی بیش از یک بازی و سرگرمی واژگانی نیست، زیرا در این بازی، کشورهای غیرمتروپل فاقد قدرت‌اند. ازاین‌رو، در شرایطی که تصمیم‌گیرندگان کسان دیگری هستند، جهانی‌شدن چه معنایی می‌تواند به جز گسترش نفوذ صاحبان قدرت داشته باشد؟ در بخش تصمیم‌گیری و مدیریت ستادی، کشورهای متروپل همه‌کاره‌اند. آن‌ها حتی ممکن است آرا و اندیشه‌هایی را از کشورهای دیگر بگیرند و پس از پالایش، دومرتبه به صورت‌های مختلف به خودشان عرضه کنند؛ همان‌گونه که قبلاً مواد خام را از این کشورها می‌گرفتند و به کالا مبدل می‌کردند و سپس به خودشان می‌فروختند؛ منتها این بار ابزار فرهنگی عامل اصلی است. در این شرایط، خود فرهنگ تبدیل به یک ابزار قدرت شده است.
تسلیمی: به نظر من ایدئولوژی همچنان در قرن بیست‌ویکم حاکمیت دارد و ابزار آن هم رسانه‌ها و قدرت فن‌آوری ارتباطی است
قدرت در جوامع گذشته بر مبنای عوامل مختلفی تعریف می‌شد و بر اساس کثرت جمعیت، توان نظامی، منابع اقتصادی و پیشرفت فن‌آوری و از این قبیل بود. امّا در حال حاضر، قدرت را باید در جای دیگر و چیزی دیگری جست‌وجو کرد. قبلاً، در نوشته‌های آندره مالرو و حتی در گفته‌های شخصیتی سیاسی مانند هنری کیسینجر آمده بود که قرن بیست‌ویکم قرنی است که تحت انقیاد ایدئولوژی‌ها قرار دارد. امروزه، زیاد می‌شنویم که دوره‌ی ایدئولوژی‌ها به جنگ سرد تعلق داشت و سقوط اردوگاه سوسیالیستی به معنای پایان عصر ایدئولوژی است؛ امّا همین اندیشه به تمامی ایدئولوژیک است، زیرا می‌خواهد برتری اردوگاه سرمایه‌داری را القا کند. بنابراین به نظر من ایدئولوژی همچنان در قرن بیست‌ویکم حاکمیت دارد و ابزار آن هم رسانه‌ها و قدرت فن‌آوری ارتباطی است.
تسلیمی: زیرساخت و زیربنای جهانی‌شدن معاصر جنبه‌ی قومی و نژادی را نیز در نهان خویش دارد که حاوی برتری انسان غربی و سفیدپوست بر دیگران است
کانت، فیلسوف معروف قرن هیجدهم میلادی، با فلسفه‌ی خویش شکافی عمیق میان عقل نظری و عقل عملی ایجاد کرد. خود او به اهمیت هنر برای پُرکردن این درّه‌ی عظیم معتقد شده بود. امروزه، پیروان نسل دوم مکتب فرانکفورت از آن رو به هنر اهمیت می‌دهند که در بازسازی پروژه‌ی ناتمام مدرنیته، چالش حوزه‌های علم و اخلاق را که کانت ایجاد کرده بود، مرتفع کنند. از این‌رو است که هنر و به طور کلی اَشکال فرهنگی به موضوع اصلی بحث از پدیده‌ی جهانی‌شدن مبدل گشته است.
ضرورت وجود دین در جوامع قرن بیست‌ویکم به این دلیل مطرح می‌شود تا در واقع چالش‌ها را رفع بکند و در ضمن قابل‌مهار هم باشد. در این میان، اهمیت‌یافتن دین‌های خنثی مثل بودیسم برای پُرکردن این تضاد آشکار می‌گردد. چنین دین‌های انزواطلبی به هیچ‌وجه نظام نظارتی را برهم نمی‌زنند و برای همین توسط نظریه‌پردازان غربی مورد بررسی فراوان قرار می‌گیرند. بودیسم نیازی به درگیری با حوزه‌های دیگر ندارد و در فضا، زمان و مکان خاص خود جاری می‌شود.
بیناب: آقای دکتر رجبلو بفرمایید تفوق و سیادت فرهنگی که آقای دکتر تسلیمی بیان فرمودند، چه ویژگی‌هایی دارد؟ آیا در شرایط جهانی‌شدن از فرهنگ به عنوان ابزار استفاده می‌شود؟
رجبلو: می‌توانیم دوره‌ی پیشین سلطه‌ی سرمایه‌داری در جهان را دوره‌ی سلطه‌ی سخت‌افزاری مفهوم جهانی‌شدن در قالب مثلاً رفتار اقتصادی تعریف بکنیم و بعد آن‌چه را که اتفاق می‌اُفتد، سلطه‌ی تازه‌ای در قالب فرهنگی بدانیم که در حقیقت سلطه‌ی نرم‌افزاری و هویت‌های فرهنگی است. تفاوت قائل‌شدن میان این دو دوره اهمیت زیادی دارد
علی رجبلو: سابقه‌ی تاریخی‌ای را که من گفتم، آقای دکتر تسلیمی با بحثی که درباره‌ی فرهنگ پیش کشیدند، تکمیل کردند. منتها یک نکته را این‌جا اضافه کنم و آن این که ما می‌توانیم دوره‌ی پیشین سلطه‌ی سرمایه‌داری در جهان را دوره‌ی سلطه‌ی سخت‌افزاری مفهوم جهانی‌شدن در قالب مثلاً رفتار اقتصادی تعریف بکنیم و بعد آن‌چه را که اتفاق می‌اُفتد، سلطه‌ی تازه‌ای در قالب فرهنگی بدانیم که در حقیقت سلطه‌ی نرم‌افزاری و هویت‌های فرهنگی است. تفاوت قائل شدن میان این دو دوره اهمیت زیادی دارد. شما به مقابله‌ی اندیشه‌ی سوسیالیسی برای برانداختن سرمایه‌داری که بنگرید؛ متوجه خواهید شد نگاهی متعلق به دوره نخست، یعنی سلطه‌ی سخت‌افزاری است؛ زیرا بیش‌تر توجه‌اش به محو اقتصادِ سیاسی سرمایه‌داری است و نه ازبین‌بردن تسلط فرهنگی آن. وقتی نظام سیاسی اتحاد جماهیر شوروی در قالب رفتار سیاسی متفکری به نام لنین تحقق پیدا کرد، آن وقت مفهومی هم به نام امپریالیسم تحت عنوان بالاترین حد رشد اقتصادی و سیاسی سرمایه‌داری شکل گرفت. البته متفکران نومارکسیست( neomarxist ) مثل گرامشی، لوکاچ، آلتوسر و شومپیتر تعریف لنین را گسترش دادند و گفتند که این امپریالیسم مسلطی که نگاه سخت‌افزاری دارد، نمی‌تواند بدون یک نگاه نرم‌افزاری حاکمیت خودش را تحقق ببخشد. بنابراین گرامشی بحث هژمونی 12 ( hegemony ) یا برتری را مطرح می‌کند. بر این اساس، هژمونی اگر در قالب رفتار اقتصادی باشد، می‌شود همان مفهوم سلطه‌ی اقتصادی امپریالیسم. اما برخی اندیشمندان، هژمونی را ساختارشکنی می‌کنند و به یک نوع تعریف ساده در قالب هویت فرهنگی می‌رسند. افرادی مثل فردریک جیمسون می‌گویند لایه‌ی سوم تفکر لنین درباره‌ی امپریالیسم همان لایه‌ی فرهنگی است که تاکنون مخفی مانده است. البته مباحث دیگری هم مربوط به سرمایه‌داری متأخر( late capitalism ) در قالب مفاهیم
مدرنیته‌ی متأخر( late modern ) از طرف گیدنز و حتی هابرماس دنبال می‌شود، ولی این اشخاص در صدد خارج‌ساختن مدرنیته از بحران هستند و نه تقویت مرحله‌ی بعدی که قرار است بعد از مدرنیته ظاهر بشود.
رجبلو: من در این‌جا به‌عمد از به‌کارگیری کلمه‌ی «امپریالیسم» فرهنگی که متعلق به دوره‌ی تحلیل سخت‌افزارانه‌ی سرمایه‌داری است، خودداری می‌کنم. چون مفهوم امپریالیسم در بررسی‌های جامعه‌شناختی سیاسی ناشی از یک نگاه سخت‌افزاری است که امروزه جایش را به هژمونی که مفهوم نرم‌افزاری دارد، داده است
با توجه به مقدمه‌ای که عرض کردم، اگر شما مفهوم امپریالیسم را با یک نگاه سخت‌افزاری دنبال کنید، می‌بینید تا دهه‌ی 60 میلادی قابلیت‌های اقتصادی و صنعتی سرمایه‌داری در قالب خطوط تولید فشرده با کارگران سخت‌کوشِتحت استثمار معنا پیدا می‌کرد. این کارگران بر اساس همین نگاه سخت‌افزارانه، آگاهی طبقاتی نداشتند؛ پس مارکس کوشید آن‌ها را در قالب یک طبقه با مجهزشدن به فلسفه‌ی علمی به آگاهی طبقاتی برساند تا قابلیت انقلابی پیدا کنند. لنین در چارچوب همین نگاه سخت‌افزارانه،
حزب( party ) را حلقه‌ی واسط میان کارگر و آگاهی طبقاتی قرار داد. ولی تمام این‌ها نگاه سخت‌افزاری به مفهوم
طبقه( class ) و انقلاب( revolution ) است، در حالی که نومارکس‌گراها کوشیدند با نگاه نرم‌افزارانه تغییراتی را که در مفهوم کارگر و تضاد کار( work ) و سرمایه( capital ) پدید آمده بود، تحلیل کنند. برای مثال، شرکت معظم خودروسازی فورد در آغاز دهه‌ی 60 میلادی، 110 تا 130 هزار نیروی کار داشت که در حقیقت همان طبقه‌ی پرولتاریایی بودند که تحت استثمار طبقه‌ی مسلط بورژوازی قرار داشتند. امّا در سال 1965، همین فورد تعداد نیروهایش را به حدود 13 هزار نفر کاهش داد. ظاهر مسئله این است که می‌بایستی فورد ضعیف شده و در آستانه‌ی ورشکستگی قرارگرفته باشد، ولی در دنیا از قدرت فورد کاسته نشد. پس چه اتفاقی افتاد؟ اتفاق این بود که فورد فکر تولید را به جای خود تولید، جایگزین ساخته بود. این فکر تولید همان دانش تولید برای تولید است. در حقیقت، فورد نیروهای فکرسالار را جانشین کارگران سابق کرد تا دانش تولید را تولید بکنند و نه خط تولید را. به این ترتیب، یک
شبه‌طبقه( pseudo-class ) درست شد که من نامش را «فکرسالار» می‌گذارم و افرادی مثل چارلز جنکس آن را کاگْنِتاریا( cognetaria ) 13 می‌نامند. به هر حال، ویژگی‌های فکرسالارها به هیچ‌وجه با مفهوم طبقه‌ی کارگر که مربوط به نگاه سخت‌افزارانه مارکس‌گرایان پیشین بود، همانندی ندارند. این‌ها دیگر طبقه نیستند، بلکه همان‌طور که اشاره کردم، شبه‌طبقه هستند. خوب این‌جا متفکران برای این‌که چنین پدیده‌ای را تعریف کنند، به‌ناچار عامل فرهنگ و تفوق فرهنگی را جایگزین سلطه‌ی اقتصادی کردند. همان‌طور که دکتر تسلیمی هم فرمودند، فرهنگ برای این‌که در این قالب قرار بگیرد، سلطه و
هژمونی فرهنگی( cultural hegemony ) خود را بر جهان گسترش می‌دهد.
رجبلو: در نگاه نرم‌افزاری، بحث هژمونی فرهنگی جایگزین نگاه سخت‌افزاری قدرت اقتصادی که ماهیت امپریالیستی داشت، شده است
امروز، فورد دانش تولید را به عربستان، ایران، مصر یا جنوب شرقی‌آسیا و حتی آفریقا صادر می‌کند؛ بنابراین به تعداد فرهنگ‌هایی که به آن‌جاها دانش تولید منتقل شده است، شکل و شمایل گوناگونی از فورد را می‌توانیم داشته باشیم. این اندیشه، یعنی محلی‌کردن تولید در قالب قابلیت دانش تولید، همان هژمونی فرهنگی است. من در این‌جا به‌عمد از به‌کارگیری کلمه
«امپریالیسم» فرهنگی( cultural imperalism ) که متعلق به دوره‌ی تحلیل سخت‌افزارانه‌ی سرمایه‌داری است، خودداری می‌کنم. چون مفهوم امپریالیسم در بررسی‌های جامعه‌شناختی سیاسی ناشی از یک نگاه سخت‌افزاری است که امروزه جایش را به هژمونی که مفهوم نرم‌افزاری دارد، داده است. خوب، شما وقتی فرهنگ‌های منطقه‌ای را مورد اعتنا قرار می‌دهید، چه اصراری دارید حتماً آن فوردی تولید بشود که بر مبنای فرهنگ آمریکایی‌ها باشد که وقتی سوارش می‌شوند، آن را نماد تسلط خود بر جهان می‌دانند. حالا، فوردی متناسب با فرهنگ عربستان یا متناسب با فرهنگ چشم‌بادامی‌های نژاد زرد و حتی متناسب با فرهنگ ایرانی هم می‌تواند تولید بشود. در این
حالت،منطقه‌ای‌بودن( locality ) بر
جهانی‌بودن( universalism ) غلبه پیدا کرده است و این، تحقق همان شعار معروف است که «جهانی بیندیشیم ولی منطقه‌ای عمل کنیم.» افراد دیگری نظیر مالارمه آن را تحت عنوان فرهنگ و شعائر طایفه‌ای، یا اِهاب حسن، چارلز جنکس و متفکرانی مثل دیوید هارووی، دریدا، بودریار و میشل فوکو آن را در قالب ساختارشکنی
پسامدرن post-modernist ، در ارتباط با هژمونی فرهنگی و دموکراسی مطرح کرده‌اند.
رجبلو: مفهوم یونیورسال متعلق به دوره‌ی امپریالیسم اقتصادی است و دوره‌ی جهانی‌شدن ماهیت فرهنگی‌تری نسبت به امپریالیسم دارد
بر اساس آموزه‌های کلاسیک، دموکراسی بوژوایی (لیبرال دمکراسی) جایش را به سرمایه‌داری رفاهی (سوسیال دموکراسی) داده است. از این‌رو، ما با تعاریف جدیدی روبه‌رو می‌شویم؛ مثلاً دموکراسی پساساختارگرای رادیکال که شانتال موفل و ارنستلاکلاو در قالب ماهیت فرهنگی تعریف می‌کنند فرض بفرمایید، بنابراین، در نگاه نرم‌افزاری، بحث هژمونی فرهنگی جایگزین نگاه سخت‌افزاری قدرت اقتصادی که ماهیت امپریالیستی داشت، شده است. این موضوع دقیقاً بر می‌گردد به صحبت‌های آقای دکتر تسلیمی که امروزه اگرچه فرهنگ‌های بومی، رنگ و جلایی ظاهری پیدا کرده‌اند، امّا این فرهنگ‌ها تا آن‌جا رنگ و جلا دارند که قابلیت تحمل هژمونی فرهنگی کشورهای قدرتمند را داشته باشند.
بیناب: به نظر جنابعالی، مفهوم منطقه‌ای در سایه‌ی هژمونی دولت جهانی در وضعیت موجود از رشد و توسعه‌ی سرمایه‌داری معنا پیدا می‌کند؟
رجبلو: هنر اصیل به آن مفهوم که ویژگی و خلاقیت‌های مختص به خود را داشته باشد، بی‌معنی شده است؛ زیرا هنر یک مفهوم چندوجهی پیدا کرده است و این چندوجهی شدنش از آن‌جا ناشی می‌شود که آن هژمونی فرهنگی نیز چندوجهی است
علی رجبلو: در حقیقت، مفهوم یونیورسال متعلق به دوره‌ی امپریالیسم اقتصادی است و دوره‌ی جهانی‌شدن ماهیت فرهنگی‌تری نسبت به امپریالیسم دارد. فکر می‌کنم، همان طوری‌که کیت‌نش و سایر متفکران پسامدرن مطرح می‌کنند، جهانی‌شدن به این معنا است که ما هم‌گونگی را در عین ناهم‌گونگی یا پیوست را در عین گسست داشته باشیم و ایدئولوژی را در عین نفی ایدئولوژی و تکثر را در عین کُلیتی به‌نام هژمونی فرهنگی درک کنیم که بنابراین
محلیت Locality را هم در عین جهانی خواهیم داشت. به این طریق، ما وارد دنیایی شده‌ایم که در انتهای مدرنیته یا همان مدرنیته‌ی متأخری( late modernity ) که گیدنز از آن نام می‌برد، قرار گرفته‌است. او معتقد است که دوره‌ی ظهور بحران‌های بیمار پیری به نام مدرنیته آغاز شده است که مهم‌ترین ویژگی‌اش مرحله‌ی‌فرهنگی( cultural phase ) است که نشانه‌ی اهمیت‌یافتن فرهنگ در دوران کهن‌سالی است.
البته، چنین دیدگاه‌هایی نفی‌کننده‌ی مدرنیته نیست، بلکه در صدد درمان آن است. امّا پسامدرن‌ها در پی نفی مفاهیمی هستند که مدرنیته مطرح کرده بود؛ مفاهیمی مثل عقلانیت، انسان‌گرایی، دولت ملّی( nation state ) که برای مدرنیته کاربرد داشتند و حالا در عصر پسامدرن، یعنی عصری که از مدرنیته عبور کرده‌ایم، باید حالت فراگفتمانی داشته باشند. این بحث‌ها در شاخه‌های مختلف هنر تجلی خود را نشان می‌دهد؛ به طوری که دیگر هنر اصیل به آن مفهوم که ویژگی و خلاقیت‌های مختص به خود را داشته باشد، بی‌معنی شده است؛ زیرا هنر یک مفهوم چندوجهی پیدا کرده است و این چندوجهی شدنش از آن‌جا ناشی می‌شود که آن هژمونی فرهنگی مذکور نیز چندوجهی است.
بیناب: آقای دکتر تسلیمی، ظاهراً رسانه‌ها در این هژمونی فرهنگی یک نقش بسیار مهم و اساسی دارند. خوب حالا اگر کارکرد این رسانه‌ها این است که ابزار القای فرهنگی باشند، پس تکلیف هنر اصیل و حقیقی چه می‌شود؟
نصرالله تسلیمی: در ابتدا، به این نکته اشاره کنم که جریان هنر در جوامع مختلف با پیش‌زمینه‌های اجتماعی‌اش ارتباط مستقیمی دارد و پس از بروز و ظهور وارد مراکز دانشگاهی یا سایر مجاری فرهنگی خاص خود می‌شود. در این‌جا، ما با فرایندی سروکار داریم که اگر بخواهیم زنجیره‌ی آن را در نظر بگیریم، یک شکل مثلث به وجود می‌آید که شامل ایده یا اندیشه‌ی هنرمند، اثر هنری و بالاخره ابزاری که این اثر هنری را به مخاطب منتقل می‌کند، است. بنابراین، ابزار ارائه‌ی اثر هنری واجد اهمیت بسیاری است. امروزه، همین رسانه‌ها عامل اصلی انتقال اثر هنری‌اند، ضمن این‌که به عنوان ابزار کار هنرمند برای خلق اثر هنری هم می‌توانند مطرح باشند.
اندیشه‌ی هنرمند
ابزار ارائه به مخاطب اثر هنری
در ارتباط با پرسش شما لازم است نکته‌ای دیگر را هم مطرح کنم. جریان هنری باید نیازهای زمان، مکان و به طور کلی شرایط اجتماعی خودش را پاسخ‌گو باشد، چنان‌که پس از انقلاب فرهنگی رنسانس، تحولی اجتماعی و اقتصادی در اروپا پدید آمد و تفکر و شاخصه‌های تازه‌ای را در هنر وارد ساخت. بعدها هم همین ارتباط جریان‌های هنری با نیازها و شرایط زمان را می‌توانیم مثلاً در تأثیر اصلاحگری دینی پروتستانتیسم در به‌وجودآمدن هنر باروک بیابیم. پیش از آن و بر همین اساس، هنر گوتیک در پاسخ به نیاز مذهب کاتولیسیسم ظهور پیدا کرده بود. بنابراین، جریان هنری از پاسخ‌گویی به نیازهای زمانه‌اش گریزی ندارد. هنر پروتستانی باروک از تعقل و گرایش به عقلانیت برای ترویج فرهنگ مسیحیت استفاده کرده، در حالی که در هنر گوتیک، کلیسای کاتولیک و شخصیت پاپ نشانه‌ای از جلال پادشاهی حضرت عیسی (ع) بوده است. این شکوه و عظمت هنری در ساخت کلیساهای بسیار عظیم نیز تجلی پیدا کرده، زیرا زیرساخت تفکر کاتولیسیسم کالبدگرایی( corporealism ) است. مخاطب این جریان هنری در برابر عظمت جسم و کالبد کلیسا احساس حقارت می‌کند. در دوره‌ی بعد که شاخص‌های تفکر انسان‌محوری (اومانیسم) مطرح می‌شود، ظهور و بروز مکتب‌های هنری جدیدی را می‌بینیم که در قالب انواع «ایسم»ها در زمان‌های خاصی رایج می‌شوند. علت این تنوع، محورشدن انسان است؛ زیرا انسان احوالات متغیری پیدا می‌کند و حتی انسان‌های هم‌زمان هم مشابه یکدیگر احساس و تفکر نمی‌کنند؛ پس طبیعی است که «ایسم»های مختلف پیدا شود.
تسلیمی: تولیدکنندگان آثار هنری نیز مانند کارگران متخصص و دانشمندان کارخانه‌ها عمل می‌کنند و فرایند فرهنگ و هنر در جامعه‌ی سرمایه‌داری کاملاً با فرایند تولید محصولات کارخانه‌ای مشابهت دارد
نکته‌ی دیگر این است که پس از انقلاب صنعتی، اصحاب کلیسا و اشرافیت جایشان را به خُرده‌بورژواها و صنعتگران می‌دهند و ذهنیتی جانشین ذهنیت دیگری می‌شود که منفعت‌جو است. به این ترتیب، محصولات کارخانجات سرمایه‌داری به جای آن که همانند محصولات کشاورزی دوره‌ی زمینداری به خاک وابسته باشند، بیش از هر چیزی نیازمند مواد خام و اولیه‌اند که از دل زمین و اعماق دریاها باید تأمین شود. سرمایه‌داران کارگران ساده را کم‌کم به متخصص تبدیل می‌کنند امّا برای تهیه‌ی مواد خام آن‌ها مجبور می‌شوند به سایر نقاط و حتی به مناطق بسیار دورتر از وطن خویش در کشورهای دیگر سفر کنند. از این‌رو، برای آن‌ها، کشورهای غیرصنعتی به عنوان منبع خام یا به‌اصطلاح اقتصادی، مرحله‌ی اول تولید محسوب می‌شوند. مرحله‌ی دوم یعنی کارگران متخصص و دانشمندان در کشورهای صاحب کارخانه متمرکزند.
تسلیمی: در جامعه‌ی سرمایه‌داری، هنر همانند کالا خریدوفروش می‌شود و در چرخه‌ی اقتصادی، گردش سرمایه و شیوه‌ی انتقال به بازار عرضه و مصرف تفاوت چندانی با سایر محصولات ندارد
خوب، آن‌چه اشاره شد، وضعیت سرمایه‌داری در دوران گذشته (کلاسیک) بود. امروز سرمایه‌داری مرحله‌ی دوم تولید را به کشورهای دیگر، عمدتاً در حال توسعه، منتقل کرده، امّا همچنان دانشمندان و فکر چگونگی تولید را در اختیار خود نگاه داشته است .بنابراین، در شرایط سرمایه‌داری چه در دوره‌ی کلاسیک و چه پس از آن، روابط اقتصادی، سودجویی و محاسبه‌گری هدف اصلی است. در نتیجه، هنر نیز از این روابط برکنار نمی‌تواند بماند. در واقع، تولیدکنندگان آثار هنری نیز مانند کارگران متخصص و دانشمندان کارخانه‌ها عمل می‌کنند و فرایند فرهنگ و هنر در جامعه‌ی سرمایه‌داری کاملاً با فرایند تولید محصولات کارخانه‌ای مشابهت دارد. اگر در گذشته کارخانه‌های صنعتی برای تأمین مواد خام مورد نیازشان از منابع کشورهای دیگر بهره می‌گرفتند، امروز فرهنگ سایر ملل نیز حکم همان مواد خام را دارد که پس از پالایش به صورت آثار هنری به همه‌جا، از جمله همان کشور اولیه صادر می‌شود. در این فرایند، رسانه‌های ارتباطی که با مخاطب عام سروکار دارند، عامل اصلی به شمار می‌روند، موزه‌ها، گالری‌ها هم که خود زاده‌ی تولید سرمایه‌داری‌اند، عامل و ابزار ارتباطی با مخاطبان خاص محسوب می‌شوند. در هر حال، در جامعه‌ی سرمایه‌داری، هنر همانند کالا خریدوفروش می‌شود و در چرخه‌ی اقتصادی، گردش سرمایه و شیوه‌ی انتقال به بازار عرضه و مصرف تفاوت چندانی با سایر محصولات ندارد.
رجبلو: هرچند مفهوم «ملیت» به مدرنیته متصل است، ولی «سرمایه» در اصل جهانی است و وطن خاصی ندارد و به همه جا ممکن است برود. پس داشتن ارتباط گسترده‌ی جهانی، اقتضای سرمایه‌داری است
علی رجبلو: ببخشید آقای دکتر که سخن شما را قطع می‌کنم؛ اگر اجازه بدهید، فرمایش جنابعالی را پیرامون ارتباط رسانه‌ها و هنر در جامعه‌ی سرمایه‌داری که به نظرم بسیار مهم است، کمی گسترده‌تر بکنم و بگویم ارتباط دانش نرم‌افزاری و هنر که قبلاً عرض کرده بودم، شامل رسانه‌ها هم که جنابعالی اشاره کردید، می‌شود. همان‌طور که فرمودید مکتب‌های هنری هر دوره‌ای در ارتباط با شرایطشان دارای یک شمول‌اند و هر مکتب جدیدی با تغییر شرایط ظهور می‌کند و جای قبلی را می‌گیرد. امّا نکته این‌جا است که در پرتوی تسلط هر سبک هنری، انسان‌های خاصی پرورش پیدا می‌کنند که خلاقیت‌هایشان در چارچوب تسلط همان مفاهیم شکل می‌گیرد و دوره‌به‌دوره نیز تفاوت می‌کند.
آن‌چه در این ذوق زیبایی‌شناختی حرف اول را می‌زند، مفهوم به‌اصطلاح جغرافیای سیاسی( geo-politics ) است که فردریک جیمسون از آن به عنوان «زیبایی‌شناسی ژئوپولیتیک» یاد می‌کند. مثلاً هنر باروک که شما مثال زدید، هم ویژگی جغرافیایی دارد و هم خصلت سیاسی که به صورت ایدئولوژی مذهبی کلیسای حاکم ظهور پیدا می‌کند. منظورم این است که ویژگی جغرافیای سیاسی سرمایه‌داری با دوره‌ی زمینداری متفاوت است. هرچند مفهوم «ملیت» به مدرنیته متصل است، ولی «سرمایه» در اصل جهانی است و وطن خاصی ندارد و به همه جا ممکن است برود. پس داشتن ارتباط گسترده‌ی جهانی، اقتضای سرمایه‌داری است. آن‌چه به نام انقلاب ارتباطی و رسانه‌ای از سوی دولت‌های سرمایه‌داری رفاهی مطرح می‌شود، بازتاب چنین گرایشی است. ارتباطات یا نظام دانایی که میشل فوکو از آن نام می‌برد، ماهیت رفتار هنری را با گذشته‌ی سرمایه‌داری کاملاً متفاوت ساخته است. خلاقیت‌ها به جای این‌که عینی باشند ـ آن‌چنان‌که خواست سرمایه‌داری کلاسیک بود و تحت عنوان زیبایی‌شناسی واقع‌گرایی شناخته می‌شد ـ ذهنی شده‌اند. این، نکته‌ی خیلی مهمی است، زیرا خلاقیت‌های عینی فقط از طرف افرادی می‌توانست بروز پیدا بکند که در اثر ممارست فراوان و تلاش بسیار به قابلیت‌های فنی دست یافته بودند. برای مثال، یک نقاش می‌بایستی طراحی می‌دانست تا بتواند خلاقیت خود را نشان بدهد. امّا در شرایط جدید شما می‌بینید که نرم‌افزار دانش هنری در اختیار همه قرار گرفته است و به‌طور مثال، کسی که هیچ مهارتی در طراحی و حتی شناخت رنگ و سایر دانسته‌های ضروری نقاشی ندارد، می‌تواند نقاشی متحرک تولید کند. در واقع، تمام این قابلیت‌ها در حافظه‌ی رایانه تعبیه شده است و تنها آن‌چه که رایانه فاقد آن است، تخیل و خلاقیت ذهنی است. پس هر شخصی با استفاده از این نوع نرم‌افزارها می‌تواند ذهنیت خود را به دیگران منتقل بکند، در حالی‌که قبلاً آثار نقاشی متحرک را کسانی تولید می‌کردند که واقعاً از نظر قابلیت‌های هنر طراحی و نقاشی بسیار ورزیده بودند. آن‌ها در یک فرایند دشوار شخصیتی را طراحی می‌کردند و سپس برای آن‌که حرکاتش طبیعی باشد، 24 تصویر برای هر ثانیه از حرکت آن ترسیم می‌کردند. در انتها، این تصاویر با هم تلفیق می‌شدند و یک ثانیه نقاشی متحرک تولید می‌شد. امّا الان تمام این مراحل به وسیله‌ی یک نرم‌افزاری به‌نام تری‌دی‌مکس ( 3D-Max ) انجام می‌شود و یک فرد غیرمتخصص که هیچ توانمندی هنری‌ای در ارتباط با نقاشی ندارد، به راحتی می‌تواند این نرم‌افزار را در خدمت خلاقیت ذهنی خویش به‌کار بگیرد. به نظر من این هنر با این ویژگی دیگر نیازی به تولید اثر و حتی نیازی به انسان خلاق هم ندارد. فردریک جیمسون در زمینه‌ی مفهوم پسامدرن که بار فکری جهانی‌شدن را در عصر پس از مدرنیته بر دوش گرفته است، می‌گوید که چون میلیون‌ها کاربر از این نرم‌افزارها به‌طور هم‌زمان استفاده می‌کنند، خلاقیت‌ها با سرعت بالایی تولید می‌شود و ممکن است در یک لحظه که یک خلاقیت بُرد جهانی پیدا می‌کند، بلافاصله در همان زمان یا حتی قبل از آن، خلاقیتی دیگر تولید شده باشد.
رجبلو: هویت‌ها متکثر شده‌اند و هر یک از ما هویت چندملیتی پیدا کرده‌ایم
از این رو، شما با خلاقیت‌های متکثر درهم تنیده‌ایی روبه‌رو هستید که هیچ کدام دوام چندانی ندارند و بلافاصله جایشان را به خلاقیت دیگری می‌دهند. تعبیری که من به کار می‌برم این است که فرد خلاق به محض معروف‌شدن می‌میرد. مثلاً در همین هنر سینما، زمانی که هنرپیشه‌ای مشهور می‌شد، 30 سال بر پرده به‌عنوان چهره‌ای موفق باقی می‌ماند، امّا در سینمای جدید، تولد و مرگ هنرمندان در عصر پسامدرن به قول چارلز جنکس، نیم ساعت به نیم ساعت است و آن‌ها فقط در اوج می‌درخشند و افول می‌کنند؛ بنابراین فاقد سیر منحنی صعود و نزول طبیعی هستند.
رجبلو: ما با یک نوع گسست در عین پیوست و یک نوع هم‌گونگی در عین ناهم‌گونگی روبه‌رو هستیم که بر هنر تأثیر بسیار زیادی می‌گذارد و به همین دلیل، هنر چندوجهی شده است و دیگر ما نمی‌توانیم از هنر اصیل صحبت کنیم
نکته‌ی بسیار مهم‌تر به نسبی‌بودن هویت‌ها مربوط می‌شود. مثلاً ما یک زمانی هویت ایرانی، آمریکایی و انگلیسی داشتیم که بر اساس مفهوم ملیت در عصر مدرنیته تعریف می‌شد، امّا الان به قول اِهاب حسن که یک متفکر پسامدرن است، هویت‌ها متکثر شده‌اند و هر یک از ما هویت چندملیتی پیدا کرده‌ایم. فرض کنید در مالزی، یک مالزیایی شلوار جین آمریکایی مشابه یک فرانسوی بپوشد، تی‌شرت آلمانی و کاپشن کره‌ای بر تن کرده باشد، عینک دودی تولید اُتریش را به چشم زده باشد، واکمن ژاپنی را در حالی که موسیقی هندی پخش می‌کند به همراه داشته باشد و در عین حال در یکی از بازارهای کشور سنگاپور با اطرافیانش چینی صحبت کند و به طرف شعبه‌ی عابر بانکی برود که مرکزش در تایوان است. این در حالی است که کارت عابر بانک او تولید کشور کانادا است و حالا او می‌خواهد پول‌هایش را پس از تبدیل به دلار به حساب خود به شعبه‌ای از یک بانک در عربستان انتقال دهد. خوب این آدم واقعاً کجایی است؟ زبان او چیست؟ هویت او از کجا ریشه می‌گیرد؟ این است که حتی فرهنگ‌ها هم نسبی شده‌اند. دیگر شما کم‌تر می‌توانید از یک فرهنگ خالص سراغی پیدا بکنید.
رجبلو: شما با خلاقیت‌های متکثر درهم تنیده‌ایی روبه‌رو هستید که هیچ کدام دوام چندانی ندارند و بلافاصله جایشان را به خلاقیت دیگری می‌دهند
زمانی از اهمیت نویسنده صحبت می‌کردند، ولی بعدها رولان بارت مرگ مؤلف را مطرح کرد. امّا من فکر می‌کنم در عصر جهانی‌شدن و اوج شکوفایی پسامدرن، باید از مرگ مخاطب نیز صحبت کرد. این چیزی است که بودریار هم می‌گوید که مخاطب به محض این که متن را می‌خواند، می‌میرد. بنابراین، ما با یک نوع گسست در عین پیوست و یک نوع هم‌گونگی در عین ناهم‌گونگی روبه‌رو هستیم که بر هنر تأثیر بسیار زیادی می‌گذارد و به همین دلیل، هنر چندوجهی شده است و دیگر ما نمی‌توانیم از هنر اصیل صحبت کنیم و به قول میشل فوکو، هنر آلوده شده است.
امروزه بحث «خود» ( self ) و «دیگر» ( other ) را که در میان آرای فرهنگ‌شناسانی مانند ادوارد سعید می‌یابید، حتی در هنر هم تجلی پیدا کرده است. مثلاً اگر شما زمانی از آثار هنری بسیار دقیق کمال‌الملک با زمینه‌ی( context ) خودش بحث می‌کردید، امروز دیگر زمینه‌ای وجود ندارد و هنر با استفاده از قابلیت‌های مختلف در یک نوع تکثر و یک نوع گسست شناور است که به نظر من از ویژگی‌های جهانی‌شدن است.
بیناب: آقای دکتر تسلیمی نظر شما چیست؟
تسلیمی: این‌گونه نیست که اثر هنری و ابزار عرضه‌ی اثر هنری به جایی منتقل شود، امّا فکر و اندیشه و ایده‌ی آن انتقال پیدا نکند. اگر چنین نشود، نشانگر فرایند ناقص تأثیر و تأثر فرهنگی و هنری است
نصرالله تسلیمی: من در ادامه‌ی بحثی که مطرح شد، اضافه کنم که تمام مکاتب هنری تا قبل از ورود به فرهنگ مُدرن، در قالب تفکر تقلیدگرایی( mimetsim ) و عینیت‌گرایی( objectivism ) قرار داشتند. اگر سه رأس مثلث فرایند هنری یعنی اول اندیشه، دوم اثر هنری و سوم ابزار عرضه به مخاطب را به‌یاد بیاوریم، این تقلید و عینیت‌گرایی به اندیشه نیاز نداشت و نگاهش به اثر هنری و تکنیک بود. بنابراین، با تکنیک‌محوری هم می‌توانست همگام و هم‌سو باشد. امّا در قرن نوزدهم یکی از مواردی که بسیار بر هنر غرب تأثیر گذاشت، گرایش به فرهنگ شرق یا
شرق‌گرایی( orientalism ) بود. پس از آن،
بدوی‌گرایی( primativism ) که نتیجه‌ی انتشار پژوهش‌های مردم‌شناختی بود، تأثیر فراوانی بر هنر غرب داشت. این تحولات بر هنرمندان کشور فرانسه که مرکز هنری محسوب می‌شد، تأثیر بیش‌تری گذاشت؛ به طوری که آن‌ها
شکل( form ) را از مناطق بدوی مانند افریقا می‌گرفتند و در تجربه‌های شکل‌گرایی( formalism ) خود را به‌کار می‌بردند.
تسلیمی: اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم میلادی... سرآغاز امپریالیسم اقتصادی و مدرنیسم هنری ] بود [ ... از این به بعد، کم‌کم سروکله‌ی انواع «ایسم»ها پیدا شد
در مجموع، اثر هنری که در اختیار مخاطب قرار می‌گیرد، دانش آن هم منتقل می‌شود و این‌گونه نیست که اثر هنری و ابزار عرضه‌ی اثر هنری به جایی منتقل شود، امّا فکر و اندیشه و ایده‌ی آن انتقال پیدا نکند. اگر چنین نشود، نشانگر فرایند ناقص تأثیر و تأثر فرهنگی و هنری است. برای مثال، درباره‌ی فرایند ناقص انتقال می‌توانیم به ورود سینما به ایران اشاره کنیم. اگرچه به فاصله‌ی کمی پس از اختراع دوربین عکاسی یا سینما، این وسایل به عنوان ابزار هنری وارد ایران شدند، امّا مدت‌ها طول کشید تا رأس اول، یعنی اندیشه و تفکر سینمایی وارد ایران بشود و فیلم‌سازان اندیشمند ایرانی به وجود بیایند.
در اروپای قرن نوزدهم میلادی، اندیشه‌ی هنری قبلاً با آرای کانت، مبنی بر تفوق ذهن بر عین آشنا شده بود و در نتیجه، عینیت‌گرایی، تقلید و واقع‌گرایی که مربوط به سرمایه‌داری کلاسیک بود و ریشه در فرهنگ رنسانس داشت، جایش را به ذهنیت‌گرایی( subjectivism ) اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم میلادی داد که سرآغاز امپریالیسم اقتصادی و مدرنیسم هنری است. از این به بعد، کم‌کم سروکله‌ی انواع «ایسم»ها پیدا شد. بنابراین رئوس مثلث فرایند هنری ـ اندیشه، اثر هنری و ابزار ـ کاملاً مرتبط با شرایط اجتماعی و فرهنگی خود به وجود آمد.
تسلیمی: از پایان جنگ جهانی دوم، آرام آرام تغییراتی رخ می‌دهد که صورت اقتصادی و سیاسی آن، قدرت‌گرفتن ایالات متحده‌ی آمریکا و صورت فرهنگی و هنری آن، انتقال مراکز هنری از اروپا به شهرهای نیویورک و شیکاگو در این کشور است
بیناب: در واقع، اگر بخواهیم نتیجه‌گیری کنیم باید بگوییم که پیدایی «ایسم»ها در مرحله‌ی امپریالیسم هنگامی رخ می‌دهد که سرمایه‌داری از نظر اقتصادی به چنان قدرتی می‌رسد که به سایر عالم کالا و سرمایه صادر می‌کند. در واقع، میان هنر مدرن که می‌کوشید به یک زبان جهانی دست پیدا کند، با رفتار سیاسی امپریالیسم که کنشی جهانی داشت، هم‌خوانی به چشم می‌خورد. این هم‌خوانی در مرحله‌ی پیش از امپریالیسم که از آن با عنوان سرمایه‌داری کلاسیک نام می‌برند، نیز دیده می‌شود. در آن مرحله که رقابت آزاد و تولید انبوه هدف سرمایه‌داری بود، زیبایی‌شناسی واقع‌گرایی در هنرها غلبه داشت. در مرحله‌ی امپریالیسم اقتصادی، ذهنیت‌گرایی برتری پیدا می‌کند و سرانجام در دوره‌ی سوم رشد سرمایه‌داری، زیبایی‌شناسی مبتنی بر تنوع و تکثر و واقعیت مجازی( virtual reality ) جانشین چالش واقعیت و حقیقت در دوره‌ی مدرنیسم هنری شده است. در این شرایط تازه، رسانه‌ها هم ابزار تولیدات هنری و هم ابزار عرضه‌ی آن‌ها هستند. حال این پرسش مطرح است که در شرایط جهانی‌شدن، آیا تفوق زیبایی‌شناسی کشورهای متروپل جایش را به زیبایی‌شناسی‌های منطقه‌ای می‌دهد؟
نصرالله تسلیمی: آن‌چه به عنوان کانون‌های هنری و مراکز هنری برای صدور فرهنگ مدرن شناخته می‌شد، عبارت از چند شهر مهم اروپایی مثل پاریس و رم بود که جایگاه ظهور انواع «ایسم»ها و سپس صدور آن‌ها به سایر نقاط بود. امّا از پایان جنگ جهانی دوم، آرام آرام تغییراتی رخ می‌دهد که صورت اقتصادی و سیاسی آن، قدرت‌گرفتن ایالات متحده‌ی آمریکا و صورت فرهنگی و هنری آن، انتقال مراکز هنری از اروپا به شهرهای نیویورک و شیکاگو در این کشور است. در این جابه‌جایی، قدرت اقتصادی و نفوذ فرهنگی به مرحله‌ای می‌رسد که تسلط تفکر اقتصادی بر هنر از طریق ابزارهای ارائه کاملاً متجلی می‌شود. در این جا است که ضرورت بررسی نقش رسانه‌ها بیش‌تر حس می‌شود تا اندیشه و اثر هنری.
تسلیمی: هنرها که در گذشته برای خودشان توان و اصالت خاص داشتند، حالا باید خودشان را با فرایندی که لازمه‌ی عرضه‌ی رسانه‌ای است، همگام کنند
اتفاقات مختلف دیگری نظیر جنگ‌هایی که آمریکا در آن‌ها درگیر می‌شود و یا برخوردهای اجتماعی مربوط به جنبش مدنی‌ای که در این کشور صورت می‌گیرد، باعث می‌شود که تغییر نگرش‌هایی نسبت به کار هنری به وجود بیاید؛ به طوری که گاهی تعاریف فرو می‌پاشد. در واقع، ممکن است یک مکتب هنری تحت‌تأثیر شرایط خاصی قرار بگیرد؛ مثلاً پدیده‌ای اجتماعی دهه‌ی 60 میلادی، مشهور به هیپی‌گرایی( hippism )، تأثیراتی در موسیقی و رفتار هنرمندان به وجود آورد که کم‌تر سابقه داشته است. همانندسازی‌ها از طریق رسانه‌ها گسترش می‌یابد و موجب می‌گردد که هنرمندان موسیقی، به‌ویژه ستارگان هالیوودی، به عنوان الگوهای رفتاری مطرح شوند. در واقع، سیاست هالیوود آن می‌شود که سایر هنرها را در پوشش خود تعریف بکند؛ یعنی اگر حتی یک نفر نقاش بخواهد در عرصه‌ی هنر حضور پیدا بکند، باید با تفکر و تصویر سینمایی ظهور پیدا بکند. به این ترتیب که از نقاش فیلم گرفته می‌شود و او در میدان‌های مختلف، آثار خود را به نحوی عرضه می‌کند که هنرهای اجرایی و حرکت‌های بدنی او به سبب پیوستگی با سینما مطرح شوند. سایر هنرها که در گذشته برای خودشان توان و اصالت خاص داشتند، حالا باید خودشان را با فرایندی که لازمه‌ی عرضه‌ی رسانه‌ای است، همگام کنند. از این رو، مهم نیست که هنرمند کیست؛ او از طریق رسانه‌ها به یک‌باره از گمنامی به شهرت می‌رسد. یعنی هنرمند لازم نیست مثل گذشته طی طریق کرده باشد و آرام آرام دوره‌های آموزشی را گذرانده باشد و به اوج برسد. به این ترتیب، از طریق رسانه‌ها هر شخصی در هر شرایطی می‌تواند محبوب شود.
تسلیمی: رسانه‌ها فاصله‌ی بین خلق اثر هنری توسط یک هنرمند و مصرف آن توسط جامعه را کم کرده‌اند... همان طور که مخاطب رسانه‌ها، خواست و سلیقه‌ی خود را به سازندگان برنامه‌ها و فیلم‌ها منتقل می‌کند، حالا در خلق اثر هنری هم می‌تواند شرکت داشته باشد... اینترنت فرصتی است تا مخاطب بتواند مشارکت بیش‌تری پیدا کند. ازاین‌رو، مخاطب‌محوری باعث شده است آن هنرهایی ارزشمند شوند که قابل تکثیر باشند
همچنین، رسانه‌ها فاصله‌ی بین خلق اثر هنری توسط یک هنرمند و مصرف آن توسط جامعه را کم کرده‌اند. پیامدهایی مانند هنر اتفاقی( happening art ) بر همین اساس به وجود می‌آید که مثلاً در پارک‌های عمومی شرایطی فراهم می‌شود تا مخاطب در خلق اثر هنری شرکت داده شود. پس همان طور که مخاطب رسانه‌ها، خواست و سلیقه‌ی خود را به سازندگان برنامه‌ها و فیلم‌ها منتقل می‌کند، حالا در خلق اثر هنری هم می‌تواند شرکت داشته باشد.
وقتی خوب نگاه کنیم ابزارهای رسانه‌ای از نشریات گرفته تا سینما، تلویزیون و غیره حضوری دائمی و کاملاً جانبدارانه دارند. اگر کسی پیامی داشته باشد، باید آن پیام را از طریق تبلیغات تلویزیونی به افکار عمومی منتقل کند. وقتی که رسانه‌ای به نام اینترنت مطرح می‌شود، به مخاطب مجال داده می‌شود تا خود را از اصل رسانه جدا و منفک نکند. طبق آمارهایی که به دست آورده‌اند، مخاطب محصولات رسانه‌های پیشین به این دلیل در برابر اینترنت کاهش یافته است که مصرف‌کنندگان هیچ دخالتی در این فرایند رسانه‌ای آن‌ها ندارند. اینترنت فرصتی است تا مخاطب بتواند مشارکت بیش‌تری پیدا کند. ازاین‌رو، مخاطب‌محوری باعث شده است آن هنرهایی ارزشمند شوند که قابل‌تکثیر باشند. در این فرهنگ، هنرهایی ارزشمندتر محسوب می‌شوند که در راستای مخاطب‌محوری حرکت بکنند. وقتی حضور «ایسم»ها را در گذشته بررسی می‌کنیم، متوجه می‌شویم که بیش‌تر مبتنی بر اقتصاد و تجارت بودند، امّا موضوع مهم‌تر این بود که تنوع «ایسم»ها نشانگر اهمیت‌یافتن تفاوت احساس‌ها و ادراکات انسانی نسبت به تشابه بود.
امّا از دهه‌ی 60 میلادی که در واقع ظهور هنرهای پسامُدرن است، به مخاطب امتیازهایی می‌دهند. بر این اساس، برخلاف سابق، تأکیدی بر اندیشه‌ی هنرمند یا ابزار و تکنیک او نمی‌شود، بلکه مخاطب قادر می‌شود که خود فعالیت هنری را تجربه کند. این وضعیت تا آغاز دهه‌ی 80 میلادی ادامه پیدا می‌کند. در این دهه، پدیده‌های هنری مستقل از یکدیگر تعریف نمی‌شوند و چون رساندن پیام به مخاطب مهم است، برای این منظور از هر گونه امکاناتی استفاده می‌شود. این‌جا است که پدیده‌ی
چندگانه‌گرایی( multiplicitism ) در آثار هنری به‌وجود می‌آید.
تسلیمی: در آستانه‌ی قرن بیست‌ویکم میلادی‌گرایش‌های هنری و شیوه‌های جدیدی به وجود می‌آید و در این چالش، خلق اندیشمندانه‌ی اثر هم از بین می‌رود و شرایط تصادف و ناهوشیاری در خلق هنری مطرح می‌شود
و بالاخره تا قبل از ورود به قرن بیست‌ویکم، هنر دیگر مهم شمرده نمی‌شود و اثر هنری مانا و پایدار نیست، بلکه در واقع، هنرِ میرا به وجود می‌آید؛ هنر میرایی که بتواند در شرایط زمانی خاصی، تأثیرات خود را بر جای بگذارد. در واقع، این هنر حمل‌کننده‌ی شرایط می‌شود. به عبارتی، برای هر کسی هنر به قابلیت گذشته‌ی او بر می‌گردد؛ یعنی ابزار مخاطب می‌شود. شکل هنری ضعیف‌تر و هنر به نحوی از بیان که معطوف به یک هدف است مبدل می‌شود تا به این ترتیب، بتواند پیامی را به مخاطب انتقال بدهد.
در آستانه‌ی قرن بیست‌ویکم میلادی‌گرایش‌های هنری و شیوه‌های جدیدی به وجود می‌آید و در این چالش، خلق اندیشمندانه‌ی اثر هم از بین می‌رود و شرایط تصادف و ناهوشیاری در خلق هنری مطرح می‌شود. به این ترتیب، گاهی مواقع اصلاً به خلق هم نیازی نیست، بلکه کشف اثر هنری از سوی مخاطب ملاک قرار می‌گیرد. پیامدهایی که از دهه‌ی 80 میلادی به بعد تحت عنوان‌هایی مثل
هنرهای خاکی( earth art )، هنرهای مفهومی و از این قبیل مطرح می‌شود، دلیلی است بر آن که ما هیچ اثر هنری را به معنای گذشته نمی‌بینیم. به‌تازگی، در دانشگاه‌های هنری غرب این موضوع به عنوان کار هنری مطرح شده است که یک نفر می‌گوید من در فلان ساعت، مثلاً در ضلع جنوب غربی فلان میدان هستم و شما می‌توانید اثر هنری من را در ساعت 5 تا 7 بعدازظهر ببینید. کافی است مخاطبی بپذیرد که چنین اثر هنری وجود دارد و در آن محل حضور پیدا کند تا دلیلی شود بر این که کار هنری صورت گرفته است. آن شخص مدعی هم می‌گوید این اثر من است و چون من این موضوع را طرح کرده‌ام، پس این می‌شود اثر هنری و به من هم تعلق دارد.
شما را به این نکته متوجه می‌سازم که عصر اطلاعات عصری است که بیش‌تر مبتنی بر ایده (اندیشه) است، یعنی بر رأس اول فرایند هنری استوار است. این ایده به راحتی با امکانات رسانه‌ای جدید به مخاطب منتقل می‌شود. در حالی که پیش از این در یک فرآیند تولید هنری، لازم بود که مهارت فنی‌ای به عنوان ابزار نزد هنرمند به وجود بیاید و هزینه‌هایی صرف بشود تا در پایان یک اثر هنری خلق شود. به عبارت دیگر، سه رأس فرایند هنری مستلزم صرف هزینه و وقت بود. امّا آن‌چه باقی مانده است ایده‌ی هنرمند است و طبیعت ایده این است که اولاً به راحتی گسترده، متنوع و منتقل می‌شود و ثانیاً قابلیت مبدل‌شدن به بیان را دارد و به سرعت در مجرای رسانه‌ها که عامل انتقال پیام‌اند، جاری می‌شود.
بیناب: به این ترتیب، با این ویژگی که هنر پیدا کرده و ایده اهمیت یافته است، آیا آثار هنری محملی برای انتقال و القای ایدئولوژی‌ها نمی‌شوند، آن هم در شرایطی که هنر ایدئولوژیک را به دوران جنگ سرد منحصر و مربوط می‌دانند؟
علی رجبلو: شاید کلمه‌ی «ایدئولوژی» در شرایط کنونی کم‌تر مناسب باشد. منظورم این است که مفهوم «بنیادگرایی» که در شرایط جهانی‌شدن توسط افرادی مانند رابرتسون مطرح می‌شود، این نکته را توضیح می‌دهد که مفهوم بنیادگرایی در ذهن شما آن را در قالب ایدئولوژی مطرح می‌سازد. او دقیقاً محلی‌بودن را به مفهوم بنیادگرایی می‌گیرد، زیرا این منطقه‌ای‌بودن، لباس نو پوشیدن هژمونی فرهنگ جدید است که قابلیت‌های خود را بیان می‌کند. من دیدگاه رابرتسون را به این ترتیب تفصیل می‌دهم که در دوره‌ی بورژوازی کلاسیک و سرمایه‌داری رفاهی، اقتصاد در پرتو دانش صنعتی حرف اول را می‌زد و سایر مقوله‌ها مثل سیاست، فرهنگ، جامعه‌پذیری، جامعه‌ی مدنی، هنر، دین و غیره تابعی از متغیر اصلی که اقتصاد باشد، بودند. امّا بعد از این‌که دانش‌تولید جایگزین تولید شد و
پسافوردیسم( post-fordism ) جایگزین فوردیسم شد، تولید در اولویت دوم قرار گرفت؛ به این صورت که کشورهای پیشرفته‌ای که از مرز به‌اصطلاح
صنعت( industry ) عبور کرده و به
پساصنعت( post-industry ) رسیده‌اند، عطای صنعت را به لقایش بخشیده و دانش را به عنوان عامل سلطه برگزیده‌اند.
رجبلو: آمریکا یا ژاپن دیگر محصولی تولید نمی‌کنند، بلکه دانش تولید را تولید می‌کنند. بنابراین آن‌ها از مرحله‌ی تولید و هژمونی اقتصادی وارد مرحله‌ی تولید دانش و هژمونی فرهنگی شده‌اند
در کشورهایی مثل ایران، هند و مالزی طی 30 سال گذشته ساخت نیروگاه‌های بتونی که قبلاً عمرش را در کشورهای پیشرفته از دست داده بود، سرعت می‌گیرد یا مثلاً انتقال صنایعی مثل صنعت خودروسازی تالبوت که ده‌ها سال قبل در انگلستان مرگ آن اعلام شده بود، با عنوان پیکان به ایران منتقل می‌شود و یا صنایع سنگینی مثل کاغذسازی، کارخانه‌های تولید سیمان، نورد فلزات، استخراج و آماده‌سازی مس، آلومینیم و از این قبیل یعنی بخش سخت‌افزاری و نیروبَرِ فن‌آوری به کشورهای درحال‌توسعه منتقل می‌شود، اما بخش نرم‌افزاری و دانش‌بَرِ تکنولوژی همچنان در خود کشورهای پیشرفته و فراصنعتی باقی می‌ماند. به این ترتیب، آن‌ها دانش تولید را در استخدام می‌گیرند امّا خود تولید را به کشورهای درجه‌ی دو و سه منتقل می‌کنند. به قول والرشتاین، زمانی کشورهای مرکز (متروپل) کشورهایی بودند که تولید صنعتی می‌کردند و کشورهای پیرامونی مصرف‌کننده بودند، کشورهای نیمه‌پیرامون هم کشورهایی بودند که مواد اولیه را از کشورهای پیرامون می‌گرفتند و به فرآورده‌های اولیه‌ی صنعتی مبدل می‌کردند تا برای تولید صنعتی به کشورهای پیشرفته انتقال داده شود. ولی الان تولید صنعتی به کشورهای نیمه‌پیرامونی منتقل شده است تا آن‌ها علاوه بر مصرف فرآورده‌های تبدیل‌شده از کشورهای جهان سوم، به تولید صنعتی هم بپردازند. خوب در این صورت آمریکا یا ژاپن دیگر محصولی تولید نمی‌کنند، بلکه دانش تولید را تولید می‌کنند. بنابراین آن‌ها از مرحله‌ی تولید و هژمونی اقتصادی وارد مرحله‌ی تولید دانش و هژمونی فرهنگی شده‌اند، در حالی که کشورهای درجه‌ی دو و کشورهای جهان سوم هنوز در چنبره‌ی همان تولید صنعتی و سخت‌افزاری باقی مانده‌اند.
نکته‌ی مهم‌تری نیز وجود دارد و آن این که کشورهای درجه‌ی اول که دانش تولید را تولید می‌کنند، به هژمونی فرهنگی هم نیاز دارند؛ زیرا آن فرهنگی که در زمان سلطه‌ی اقتصادی ترویج می‌شد، دیگر جواب‌گو نیست. چون در آن زمان، فرهنگ هم خود ماهیت امپریالیستی یعنی ماهیت سخت‌افزاری داشت، امّا حالا باید نرم‌افزارانه باشد. از این رو، برای تولیدکننده‌ی دانشِ تولید، تغییر رفتاری به وجود می‌آید؛ به این ترتیب که تمام فرهنگ‌های بومی را که یک زمانی (در مرحله‌ی اقتصاد و فرهنگ امپریالیستی) قصد داشت نابود بکند، حالا در مرحله‌ی کنونی با عناوینی مثل «منطقه‌ای» می‌خواهد حفظ کند. موقعی سرمایه‌داری می‌کوشید نظام اصلی و جهانی بشود و تمام فرهنگ‌های دیگر خرده‌نظام او باشند، امّا امروزه روش دیگری پیش‌گرفته است.
رجبلو: کشورهای امپریالیستی سابق، الان در قالب هژمونی فرهنگی عمل می‌کنند. بنابراین، نیازی ندارند که فرهنگشان را در قالب دانشِ تولید منتقل کنند، بلکه می‌توانند بر تن فرهنگ‌های محلی، لباس هژمونی فرهنگی خود را بپوشانند
برخی متفکران پساسرمایه‌داری مثل تافلِر هنوز متوجه این تحول فرهنگی نشده‌اند؛ او می‌گوید اگر فرهنگ سرمایه‌داری نتوانسته است بر جهان مسلط بشود، مانع اصلی‌اش فرهنگ‌های بومی بوده‌اند. در واقع، تافلر هنوز تفکر صدسال پیش سرمایه‌داری را تکرار می‌کند؛ در حالی که سرمایه‌داری از آن مرحله عبور کرده است و کشورهای امپریالیستی سابق، الان در قالب هژمونی فرهنگی عمل می‌کنند. بنابراین، نیازی ندارند که فرهنگشان را در قالب دانشِ تولید منتقل کنند، بلکه می‌توانند بر تن فرهنگ‌های محلی، لباس هژمونی فرهنگی خود را بپوشانند. به همین دلیل است که تمام خُرده‌فرهنگ‌ها رونق می‌گیرند. این‌جا است که مفهوم منطقه‌ای‌بودن ماهیت بنیادگرایانه‌ی خود را بر اساس اندیشه‌های قرن هفدهم و هجدهم آشکار می‌کند. امّا این بار لباس نو بر آن می‌پوشانند. بنابراین خرده‌فرهنگ هندی، هندی سابق نیست، بلکه ذیل فرهنگ هژمونی کشور مرکز قرار گرفته است؛ هر چند که لباس هندی پوشیده است.
من فکر می‌کنم اگر مفهوم تکثر فرهنگ‌ها را که آقای دکتر تسلیمی مطرح کردند، ریشه‌یابی بکنیم متوجه می‌شویم که نسبیت‌گرایی( relativism ) در جهان اول یا جهانی که دانش تولید را تولید می‌کند، کاملاً قابل‌پذیرش است. گسست‌هایش هم قابل‌پذیرش است. آن‌ها دانش خود را بر اساس این سلیقه‌ها تولید می‌کنند؛ مثل همان مثالی که عرض کردم که اتومبیل فورد را متناسب با سلیقه‌ی عربستانی، آفریقایی و یا حتی ایرانی تولید می‌کنند. این فرهنگ‌ها اگرچه اتومبیل تولید می‌کنند، امّا فاقد دانشِ تولیدند که در اختیار شرکت فورد است. این شرکت دانشِ تولید را به صورت نرم‌افزار به آن‌ها می‌فروشد تا بر اساس موقعیت‌های اقلیمی، شرایط فرهنگی و ویژگی‌های بومی اتومبیل فورد را متناسب با خودشان بسازند.
یک ویژگی در تمام این تفاوت‌های منطقه‌ای مشترک است و آن هژمونی فورد است که در قالب دانشِ تولید پنهان شده است. ژاپن کشوری است که در دهه‌ی 1980 میلادی بزرگ‌ترین تولیدکننده‌ی فولاد در جهان محسوب می‌شد و از حدود 400 میلیون تُن فولاد تولیدشده در جهان، حدود 170 میلیون تُن را آن‌ها تولید می‌کردند. ولی همین ژاپنی‌ها در دهه‌ی 90 مسیر تولیدشان را تغییر دادند و به میکروالکترونیک روی آوردند که اتفاقاً ذات اصلی انقلاب دانایی است. در واقع، انقلاب اطلاعاتی و ارتباطاتی خود را در قالب میکروالکترونیک نشان می‌دهد. جالب است بدانید که در 1990 میلادی، ژاپنی‌ها از محل تولیدات میکروالکترونیکشان چیزی در حدود 90 میلیارد دلار ذخیره‌ی ارزی پیدا کردند. این نشان می‌دهد که نگاه سخت‌افزارانه‌ی آن‌ها به نرم‌افزارانه مبدل شده است. در عوض، نگاه سخت‌افزارانه‌ی جهان اول به جهان دوم منتقل شده است و حتی به نظر می‌آید در دهه‌های آتی این نگاه از جهان دوم هم به جهان سوم انتقال یابد و جهان سوم قابلیتی مشابه امپریالیسم را در دهه‌ی دوم از قرن بیستم پیدا بکند.
بیناب: در سرمایه‌داری کنونی، با یک مرکزگرایی (سانترالیسم) ابزارها و رسانه‌ها روبه‌رو هستیم که با مرکزگرایی روزگار امپریالیستی متفاوت است. بنابراین به نظر می‌رسد که همچنان به دمکراتیسم فرهنگی و رسانه‌ای نرسیده‌ایم؛ خوب حالا وضعیت هنرهای سنتی در این سانترالیسم فرهنگی چه خواهد شد؟ آیا اصلاً امکان ادامه‌ی حیات را دارند.
نصرالله تسلیمی: خوب، هنر به یک ابزار رسانه‌ای قوی برای پاسخ‌گویی به بخشی از نیازهای جامعه‌ای که در ضمن مخاطبان و حامیان ( patrons ) هنری هم هستند، تبدیل شده است. با تغییر فرایند تولید که به معنی اقتصادی آن، نقدینه (سرمایه) به شرق صادر شده، پیش‌بینی‌هایی درباره هشت ببر آسیایی مطرح شده است. امّا در راستای همین انتقال و صدور نقدینگی به شرق، یک چیز مهمی هم اتفاق افتاده است. یعنی در این دوره، هنرهای سنتی و هنرهای اصیل شرق به لحاظ ویژگی‌های قومی و فرهنگی خویش در حد رفع نیاز چالش‌های فرهنگ غرب عمل می‌کنند و البته آن‌ها حامی چنین هنرهایی هستند؛ زیرا بنا بر نیاز و ضرورت خاص خودشان برای فرهنگ و هنر شرق ارزش‌گذاری می‌کنند.
زمانی در کشور خودمان اتفاق جالبی افتاد و در دانشگاه‌ها و مراکز هنری، هنر قاجاری را به‌شدت کوبیدند. این شرایط آن‌چنان شدت یافت که بسیاری از آثار هنری دوران قاجار با قیمت‌های بسیار نازل به اروپا سرازیر شد. سپس، فرآیند معکوس در غرب رخ داد و نمایشگاه‌های زنجیره‌ای در اروپا و امریکا برای تجلی و بیان هنر قاجاری برگزار شد و به یک‌باره قیمت و ارزش افزوده‌ی این آثار بسیار بالا رفت. این قضیه نشان می‌دهد که داوری‌های هنری و نمایشگاه‌ها ابزارهایی برای سودجویی‌های اقتصادی است. البته این وسط ممکن است بخشی از هنرمندان یا بخشی از تولیدکنندگان آثار هنری به نوایی برسند، امّا آن‌ها بازیچه‌ای بیش در این بازی نیستند.
تسلیمی: امروزه، فرش ما تبدیل شده است به یک فرایند بسیار نازل که بنا به سفارش مخاطب خارجی و نه ضرورت و نیازهای جامعه‌ی مخاطب داخلی تولید می‌شود
همچنین صنعت و هنری مثل فرش ما را بر اساس سیاست غلطی که به وجود آمده بود، نابود کردند. بر اساس این سیاست غلط امّا طراحی‌شده، ده‌هامیلیون مصرف‌کننده‌ی داخلی را رها کردند و چشم امید به مخاطب‌های بسیار کمی در بازارهای اروپایی دوختند. آن‌ها سلیقه‌ها و نظراتشان را بر بافندگان و طراحان ما تحمیل کردند و پیکره‌ی سنتی این صنعت و هنر اصیل را از بین بردند و حتی موجودیتش را هم با تولید فرش‌های ماشینی منهدم کردند. این تخریب و انهدام هنر و صنعت اصیل، آن هم در کشوری که هم دانش تولید فرش را تولید می‌کرد و هم تولیدکننده‌ی فرش بود، تأسف‌بار است. کشوری که تمام مواد اولیه‌اش را خودش می‌توانست تأمین کند، به گونه‌ای وابسته شد که مواد اولیه فرآیند تولید را باید از غرب وارد کند. طبیعی است که هنرهای بومی، هنرهای سنتی و هنرهای ملی به این ترتیب هرگز روند پیشرفت را طی نکنند. می‌بایستی تولید صنعتی فرش به لحاظ کمی آن‌قدر افزایش پیدا می‌کرد تا به یک رشد کیفی و هنری منجر می‌شد، امّا تولید فرش ما بر اثر این سیاست‌ها نتوانست از مرحله‌ی افزایش کمیت به مرحله‌ی رشد کیفیت که ورود به قلمرو نوآوری است، گذر کند.
امروزه، فرش ما تبدیل شده است به یک فرایند بسیار نازل که بنا به سفارش مخاطب خارجی و نه ضرورت و نیازهای جامعه‌ی مخاطب داخلی تولید می‌شود. در شرایط نابسامان مدیریت فرهنگی کشور، اتفاقاتِ رخ‌داده در این زمینه کوچک‌ترین حساسیتی را ایجاد نمی‌کند. هنرهای سنتی هر چند که سازمانی متکفل آن‌ها هم باشد، عملاً روبه‌اضمحلال و فراموشی حرکت می‌کنند و طبیعی است چاره‌ای ندارند مگر آن که مطابق خواست و نیاز مصرف‌کننده‌ی خارجی باشند و از توجه به زیرساخت‌های اصلی و بومی خویش دور شده، حیات و دوامشان نه به تعامل با مخاطب داخلی بلکه وابسته به خارج گردد.
تسلیمی: هنرهای سنتی هر چند که سازمانی متکفل آن‌ها هم باشد، عملاً روبه‌اضمحلال و فراموشی حرکت می‌کنند و طبیعی است چاره‌ای ندارند مگر آن که مطابق خواست و نیاز مصرف‌کننده‌ی خارجی باشند
علی رجبلو: شاید تخریب هنرهای سنتی ناشی از به صرفه‌نبودن تولید و مصرف آن‌ها به شیوه‌های سنتی باشد. من یک نمونه مثال می‌زنم تا نظرم را بهتر توضیح بدهم. در کتابخانه‌ی کنگره آمریکا در دهه‌ی 1990 طرحی را به نام طرح باهاماس پیاده کردند که طراحش از کینگریچ، سناتور مشهور دمکرات آمریکا بود. آن‌ها کتابخانه‌ی کنگره را به مدت یک هفته بستند تا هیچ کسی نتواند وارد آن‌جا بشود؛ مگر کاربران رایانه که از طریق مجموعه‌ای از نرم‌افزارهای ارتباطی اجازه‌ی ورود به این مجموعه را داشتند. آن‌ها قبلاً تمام اطلاعات کتابخانه‌ی کنگره را به سامانه‌های نرم‌افزاری منتقل کرده بودند و کاربران با استفاده از رایانه‌های شخصی می‌توانستند وارد مجموعه بشوند و اطلاعات مورد نیاز خود را تهیه کنند. طراحان بعد از یک هفته نتایج را بررسی کردند و متوجه شدند که به اندازه‌ی تمام دوران تأسیس کتابخانه‌ی کنگره مراجعه‌کننده داشته‌اند، بدون این‌که مراجعه‌ای حضوری صورت گرفته باشد. یعنی حتی یک نفر وارد کتابخانه نشده بود، ولی تعداد مراجعه‌کنندگان از طریق نرم‌افزار اینترنتی بیش‌تر از مجموع تعداد کسانی بود که سال‌ها وارد این کتابخانه شده بودند.
سپس تصمیم گرفتند که همین برنامه را در قالب سه قوه بررسی کنند. این طرح را برای نماینده‌گان کنگره‌ی آمریکا به این ترتیب اجرا کردند که هر نماینده با یک رایانه‌ی قابل‌حمل که یک گوشی هم داشت می‌توانست درست همان هنگامی که در جلسات کنگره شرکت داشت، با موکلینش که به او رأی داده بودند ارتباط داشته باشد و آن‌ها بتوانند صحبت‌های او را در کنگره هم‌زمان دریافت کنند و عکس‌العمل نشان دهند. اجرای این طرح در حقیقت نشان می‌دهد بدون این‌که مراجعه‌ای به ساختمان کنگره صورت بگیرد، رفتار قوه‌ی‌مقننه به‌وسیله‌ی مخاطبان نظارت می‌شود. بنابراین، طراحان این بحث را مطرح کردند که دیگر چه نیازی به تفکیک قوا آن چنان‌که منتسکیو می‌گفت، داریم؟ اصلاً چه نیازی به قوا داریم؟ دقیقاً همین اتفاق در ارتباط با سایر مظاهر دیگر هم می‌تواند رخ بدهد؛ مثل فرهنگ، اقتصاد، سیاست، جامعه‌پذیری و از جمله تولیدات هنری مانند فرش که جزء صنایع سنتی ما است.
اتفاق بسیار مهم آن است که همه انسان‌های جهان در آنِ واحد می‌توانند با یکدیگر تعامل و تقابل داشته باشند، بدون این‌که همدیگر را ملاقات کنند. در واقع، این‌جا باید همان جمله‌ی معروف را یادآوری کرد که می‌گوید «از هر جای جهان که هستی، دستت را دراز کن تا بفشارم»؛ این‌جا دیگر نه رنگ مهم است، نه ایدئولوژی، نه جغرافیا و نه... بلکه آن چیزی که اهمیت دارد ارتباطی است که در قالب انقلاب اطلاعاتی و ارتباطی که آقای دکتر تسلیمی هم اشاره کردند، رخ داده است. در این ارتباط، کاربران می‌توانند در نتیجه‌ی انقلاب اطلاعاتی و ارتباطی خلاقیت‌های ذهنی داشته باشند و در تعامل با ملیت‌های دیگر خلاقیت‌های ترکیبی را جهت بدهند. این موضوع می‌تواند در نقاشی، سینما یا سایر جلوه‌های هنر هم اتفاق بیافتد.
رجبلو: جهانی‌شدن خود را در چهار عنصر فرد، جامعه، نظام جوامع و نوع بشر به‌شدت تحمیل می‌کند... در حقیقت جهانی‌شدن از فرد، جامعه و نظام جوامع شروع شده و الان به نوع بشر از طریق انقلاب ارتباطی که ما نظیرش را در دوره‌های قبل نداشتیم، رسیده است
جهانی‌شدن خود را در چهار عنصر فرد، جامعه، نظام جوامع و نوع بشر به‌شدت تحمیل می‌کند. به قول رابرتسون، جهانی‌شدن در این چهار عرصه تجلی‌یافته است. با این توضیحی که پیش‌تر عرض کردم، در حقیقت جهانی‌شدن از فرد، جامعه و نظام جوامع شروع شده و الان به نوع بشر از طریق انقلاب ارتباطی که ما نظیرش را در دوره‌های قبل نداشتیم، رسیده است. امکان تعاملِ متقابل تمام متعاملانِ جهانی در آنِ واحد به معنای فشرده‌شدن جهان و کوچک‌شدن زیست‌بوم ما است. آن‌چنان که مک‌لوهان پیش‌بینی کرده بود این همان دهکده‌ی جهانی ولی در قالب ویژگی فرهنگی است.
بیناب: بنابراین، دیگر مصرف‌کننده‌ی هنر سنتی تنها در محدوده‌ی جغرافیای پیشین قرار ندارد، بلکه از سایر نقاط عالم هم خریدارانی پیدا می‌کند که البته دارای سلائقی هستند. در نتیجه، هنرهای منطقه‌ای لزوماً مخاطبان منطقه‌ای ندارند، بلکه با استفاده از فن‌آوری‌های نوین ارتباطی مصرف‌کنندگان جهانی یافته‌اند. در واقع زیستْبوم هنرهای سنتی از مناطق جغرافیایی بسته، به اندازه‌ی تمام جهان گسترش پیدا کرده است و طبیعی است که هنرهای سنتی هویتی متفاوت با گذشته داشته باشند.
تسلیمی: این ارتباطاتی که مرزهای جغرافیایی را از بین برده و عملاً منطقه و محل را محو کرده است، خود به لحاظ همان نظام‌های ارتباطی دچار مشکل است. مهم‌ترین مشکل، تقابل زبانی است
نصرالله تسلیمی: می‌توانیم بپرسیم که چه هنری برای جهانی‌شدن ضرورت دارد؟ هر هنری چه بومی، چه ملی یا منطقه‌ای باید توان پاسخ‌گویی به روند جدید را داشته باشد؛ در غیر این صورت، به انزوا و نابودی محکوم است. شرایط جهانی‌شدن با ابزار اقتصادی، هویت‌های منطقه‌ای و تجربیات فردی شرایطی را به وجود آورده است که مخاطب این امتیاز را یافته است تا نظر خود را اعلام کند. مشابه این امتیاز در گذشته در دادگاه‌های مدنی وجود داشت که همه می‌توانستند اعتراض‌هایشان را بگویند امّا این‌که «قانون چیست؟»، «قانون‌گذار کیست؟»، «چه کسانی زیرساخت قانون را به وجود آورده‌اند؟ پرسش‌هایی است که پاسخ به آن‌ها نشان می‌دهد که ابراز وجود مخاطبان در چارچوب قانون بازی‌ای است که دیگران نوشته‌اند.
تسلیمی: در این شرایط که دانش ارزش بیش‌تری حتی از نقدینگی پیدا کرده است، نمی‌توان پذیرفت که واقعاً جریان آزاد اطلاعاتی به انتقال دانش به کشورهای توسعه‌نیافته منجر شود
این ارتباطاتی که مرزهای جغرافیایی را از بین برده و عملاً منطقه و محل را محو کرده است، خود به لحاظ همان نظام‌های ارتباطی دچار مشکل است. مهم‌ترین مشکل، تقابل زبانی است. جوامع باید ماهیتاً بپذیرند چیزی به نام زبان ملی را که برخاسته از ویژگی‌های فرهنگی و قومی و نژادی‌شان است، کنار بگذارند. الان این مسئله بسیار مهمی است که آیا پذیرفتن جهانی‌شدن باید صورت محکومیت زبانی پیدا کند؟ اگر با نگاه انتقادی به وضعیت انتقال انواع فن‌آوری در روزگار سرمایه‌داری امپریالیستی نگریسته باشیم، خواهیم دانست که سرمایه‌داری کنونی نیز از انتقال دانش جلوگیری می‌کند. در این شرایط که دانش ارزش بیش‌تری حتی از نقدینگی پیدا کرده است، نمی‌توان پذیرفت که واقعاً جریان آزاد اطلاعاتی به انتقال دانش به کشورهای توسعه‌نیافته منجر شود.
آن‌چه ما داریم چه در حوزه‌ی تأیید یا نقد جهانی‌شدن، به‌تمامی برگرفته از خاستگاه کشورهایی است که جهانی‌شدن را ممکن ساخته‌اند. در نظر بگیرید که ما کشوری هستیم که مدعی پشتوانه‌ی فرهنگی و اعتقادی در همه‌ی عرصه‌ها هستیم. حالا این ادعا تا چه اندازه واقعی است بحث خود را می‌طلبد؛ ولی وقتی که بالاترین مقام سیاسی مملکت در مصاحبه‌ای که در برابر دوربین تلویزیون انجام می‌دهد، گلدانی در پشت سرش گذاشته است که ساخت فرانسه است، طبیعی است که ما حتی مفهوم جایگاه هنر بومی و سنتی خودمان را هم نمی‌شناسیم. در اسپانیا، وقتی ارتباط رایانه‌ای از طریق اینترنت مطرح شد، تمام ورودی‌های اطلاعات به اسپانیا را به زبان اسپانیایی ترجمه کردند تا مبادا یک اسپانیایی این مشکل را داشته باشد که برای استفاده از اینترنت مجبور شود زبان دیگری را بیاموزد. امّا متأسفانه ما به هویت ملی خودمان بی‌توجه هستیم.
تسلیمی: هویت و فرهنگ منطقه‌ای ما مادامی که به صورت دنباله و زائده‌ی آنان باشد، پذیرفته می‌شود وگرنه هدف خودِ هنر یا فرهنگ نیست، بلکه هدف تداوم سلطه به روش تازه است
پذیرش اهمیت فرهنگ‌های بومی و هویت‌های ملی و منطقه‌ای در شرایط جهانی‌شدن به معنای آن نیست که حقیقتاً رشد فرهنگ و هنر ما خواسته‌ی آنان است، بلکه هویت و فرهنگ منطقه‌ای ما مادامی که به صورت دنباله و زائده‌ی آنان باشد، پذیرفته می‌شود وگرنه هدف خودِ هنر یا فرهنگ نیست، بلکه هدف تداوم سلطه به روش تازه است. اگر با دقت به شعارهای موجود بنگریم، آن‌وقت مسائل را به گونه‌ی دیگری خواهیم دید و زیرساخت‌ها جور دیگری خواهد شد.
همه‌ی بحث‌های ما پیرامون جهانی‌شدن برگرفته از افکار نظریه‌پردازان غربی است. ما ابزارهایی هستیم که با ترجمان کلام آن‌ها، جهانی‌شدن را تأیید یا نقد می‌کنیم؛ لذا خواسته یا ناخواسته این قضیه را در لایه‌های نهانی حاکمیت آن‌ها بررسی کرده‌ایم. به نظر من تفاوت اصلی میان کشورهای پیشرفته و عقب‌افتاده را باید در این نکته دانست که کشورهای پیشرفته دسترسی سریع‌تری به اطلاعات دارند و جوامع دیگر، اطلاعاتشان را با تأخیر به دست می‌آورند؛ تازه آن اطلاعات را هم از مسیر و مجرای همین کشورهای پیشرفته حاصل می‌کنند. پس همچنان همان رویه‌ی سلطه‌گری سابق است، امّا به جای حکومت‌های نظامی، حکومت‌های فرهنگی امور را تدبیر می‌کنند. در این شرایط، تخریب‌های فرهنگی به وجود می‌آید که در برابر تخریب‌های نظامی پیشین به‌مراتب ویرانگرتر است. این تخریب‌های فرهنگی اگرچه حساسیت کم‌تری به وجود می‌آورد، ولی تأثیرگذارتر است.
تسلیمی: عدم‌حساسیت به فرهنگ و هنر بومی و سنتی خودمان را چگونه می‌توانیم توجیه کنیم و سپس از نقش هنر ایران در شرایط جهانی‌شدن بگوییم و عمل کنیم!
ما در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که ظاهراً مدرن است، ولی ما مدرن نیستیم بلکه یک جامعه‌ی پیشامدرنی هستیم که از امکانات جامعه‌ی مدرن استفاده می‌کنیم ولی تفکرمان مدرن نیست. درگیری‌هایی که با یکدیگر داریم متعلق به جامعه‌ای با ساخت مطلق‌گرا و سنت‌گرا است. بنابراین نمی‌توانیم با به‌کاربردن ابزارها و امکانات مدرن بگوییم جامعه مدرن را درک کرده‌ایم یا استفاده از توان‌های ارتباطی بسیارپیشرفته ما را به این اشتباه بیندازد که قادریم درباره‌ی جهانی‌شدن بحث عمیق داشته باشیم و جایگاه هنر خود را تعیین کنیم. شما می‌دانید که برای رشته‌های مختلف هنر پایگاه‌های متعددی از جمله در زمینه‌ی تاریخ هنر توسط مراکز آموزشی و پژوهشی سراسر دنیا در اینترنت راه‌اندازی شده است؛ حتی کشور افعانستان هم پایگاه دارد و گالری‌ها و موزه‌هایش را معرفی می‌کند. ولی ایران چنین پایگاهی ندارد. در این وضعیت، عدم‌حساسیت به فرهنگ و هنر بومی و سنتی خودمان را چگونه می‌توانیم توجیه کنیم و سپس از نقش هنر ایران در شرایط جهانی‌شدن بگوییم و عمل کنیم!
بیناب: همه‌ی ما کم‌کاری می‌کنیم و توجهی به هویت فرهنگی خودمان نداریم. متأسفانه، از همین امکان ابزارهای نوین ارتباطی نیز برای شناساندن فرهنگ مادی و معنوی خود استفاده نکرده‌ایم؛ آیا باید جهانی‌شدن را محکوم کنیم یا خودمان را سرزنش کنیم؟
تسلیمی: در دنیای امروز همه‌ی فرایندها در پوشش دو عامل اقتصاد و سیاست تعریف می‌شود و بقیه رویدادها زیرمجموعه‌ی این دو هستند؛ مقوله‌هایی مانند ملیت، هویت فرهنگی و هنری، تکنولوژی بومی و... همه‌ی این موارد تحت‌الشعاع اقتصاد و سیاست جهانی قرار دارند
نصرالله تسلیمی: خوب این «ما» یک مجموعه است، نه یک فرد معین؛ چون افراد به صورت منفصل در یک پدیده‌ی فرهنگی به یکدیگر وابسته هستند. فقط این نیست که به خودمان بی‌توجه هستیم، بلکه آیا اصلاً می‌توانیم توجه عمیق به خودمان پیدا کنیم؟ در دنیای امروز همه فرایندها در پوشش دو عامل اقتصاد و سیاست تعریف می‌شود و بقیه‌ی رویدادها زیرمجموعه این دو هستند؛ مقوله‌هایی مانند ملیت، هویت فرهنگی و هنری، تکنولوژی بومی و... همه‌ی این موارد تحت‌الشعاع اقتصاد و سیاست جهانی قرار دارند؛ حتی خود پول هم به عنوان فرایند اقتصادی، زیرمجموعه‌ی تفکر اقتصاد کلان قرار گرفته است. به همین دلیل پول صرفاً واسطه‌ی تبادل کالا نیست و امروزه ویژگی‌های دیگری یافته است. شاید نقدینه به شرق عالم منتقل بشود و شاید به نظر برسد که موجب رونق اقتصادی و تنعم بیش‌تر این مناطق شده است، ولی آن‌ها هم برای گرفتن اطلاعات مجبورند هزینه بپردازند. تازه، به دلیل آن که بنیان‌ها و ساختار اقتصادی آن‌ها عملاً به همین انتقال سرمایه‌ها متکی است، در اثر بحران‌های مالی شدیدترین لطمات را خورده‌اند. جوامعی که دانش تولید در اختیارشان گذاشته می‌شود، مانند همان ببرهای آسیا، باید برای انتقال این دانش پول خرج کنند و در سود و زیان کار شریک شوند. تولید همان‌طوری که سود دارد، ضرر هم در کنارش هست. وقتی خوش‌بینانه نگاه کنیم، قضیه این است که بله اطلاعات از طریق ابزارهای جدید به همه جای دنیا منتقل می‌شود، ولی این اطلاعات، اطلاعاتی نیست که به درد کاری اساسی بخورد؛ کاربردی ندارد و فقط اطلاعات است، آن هم اطلاعات معمولی و نه به‌وجودآورنده‌ی شناخت. البته به شما شناخت می‌دهد، امّا به حدی که بتوانید یک مصرف‌کننده‌ی خوب باشید.
علی رجبلو: می‌خواهم به بحث آقای دکتر تسلیمی در بخش سیاسی یک توضیح را اضافه کنم و آن این‌که بحران در خود کشورهای تولیدکننده‌ی دانش یا کشورهایی که در اوج مدرنیته‌شدن قرار دارند هم وجود دارد. در اوج مدرنیته قرارداشتن به این معنی نیست که الزامات و مقدمات مدرنیته سبب شده باشد در مقوله‌های ساختاری‌شان همگنی پدید آمده باشد. برای نمونه، بحث‌های پسامدرن از فرانسه که یک کشور کاملاً مدرن است شروع شد، امّا دیدگاه‌های ضدساختگرا در آمریکا که مهد دموکراسی محسوب می‌شود، آغاز گشت. پس این تصور که کشورهای واجد مدرنیته فاقد بحران‌اند صحیح به نظر نمی‌رسد.
نصرالله تسلیمی: من اصلاً بحث بحران را در این قضیه مطرح نکردم. وقتی شما فرضاً فرانسه یا آمریکا را مثال می‌زنید، یک چیز را نباید فراموش کنید و آن این‌که کشورهای جامعه‌ی اروپایی و به‌ویژه جامعه‌ی آمریکایی محل برخورد و تلاقی فرهنگ‌ها هستند و ضرورت جهانی‌شدن در طرح اولیه‌ی پذیرش مهاجرنشینی آن‌ها از ابتدا وجود داشته است. بنابراین، در این کشورها، تقابل فرهنگی عملاً از گذشته‌های دور خواه‌ناخواه جاری بوده است. چنین اتفاقی یا هر فرایند دیگری، طبیعتاً افت‌وخیز و بحران خاص خود را دارد. امّا مسئله‌ی من این است که ما به عنوان کشوری که هنوز زیرساخت‌های سنتی داریم، چگونه با پذیرش هژمونی فرهنگی دیگران می‌خواهیم گنجینه‌ی هنر بومی و اصیل خود را، اگر داریم، حفظ کنیم؟ و دیگر این‌که آیا قدرت استفاده از آن‌ها را داریم یا نه؟
رجبلو: هر جامعه را باید بر اساس معیارهای خودش تحلیل کرد
علی رجبلو: ببینید آقای دکتر، شما کشور آلمان را در نظر بگیرید که به هر حال یک کشور فوق‌العاده پیشرفته و کشوری است که می‌توانیم بگویم وارد مرحله‌ی پسامدرن شده است و در کنار کشورهایی مثل فرانسه، ژاپن و آمریکا حرف اول را می‌زند. امّا همین آلمان پس از اتحاد دچار مسئله نئونازی‌ها شد. با توجه به این‌که نئونازی‌ها ساختار اقتدارگرا دارند، آیا در کشوری که بر پایه‌های مدرنیته تعریف شده است، می‌توانند حضور داشته باشند؟ به نظر من بله! زیرا این کشور ذاتاً اقتدارگرا است. ذات جامعه‌ی آلمان اقتدارگرا است. مدرنیته به این معنی نیست که اگر در کشوری اتفاق افتاد، الزامات دیگر مدرنیته مثلاً در امور سیاسی، فرهنگی و اجتماعی هم رخ بدهد. بنابراین، آلمان مدرن هم می‌تواند یک کشور اقتدارگرا باشد. از سوی دیگر، در کشور هند، ممکن است الزامات مدرنیته اتفاق افتاده باشد و کاملاً هم از معیارهای دموکراسی استفاده بکند امّا جزء کشورهای جهان اول نباشد بلکه جهان‌سومی محسوب شود و با مشکلات جهان‌سومی‌ها مثل جمعیت فراوان روبه‌رو باشد. با این وجود، ممکن است دموکراسی در این کشور جهان سومی به‌مراتب بهتر از فرانسه‌ی مدرن باشد. بنابراین، این‌گونه نیست که اگر مدرنیته در جایی رخ داد، دموکراسی هم رخ داده است و اگر اتفاق نیفتاد، پس دموکراسی هم اتفاق نیفتاده است.
رجبلو: ] شاهدیم [ که تظاهرات عظیم ضدجهانی‌سازی راه می‌افتد؛ این اعتراض‌ها علیه جهانی‌شدن نیست، بلکه اعتراض بر ضد جهانی‌سازی یعنی تبدیل‌شدن جهان به معیارهای مطابق خواست آمریکا است
در کشور ما ساخت اجتماعی بر پایه‌ی خانواده است و پدر حرف اول را در خانواده می‌زند. اگر فرهنگ ماقبل اوستا را هم کاوش کنید، پدر اهمیت درجه‌ی اول را دارد. اولین زبانی که در ایران به وجود آمد، زبانی بود به نام اَئیری و واژه‌ی ایران از همین کلمه گرفته شده است. بخشی از آن زبان در اوستا متجلی شده است و اگر مراجعه کنید می‌بینید که «پاتری» یعنی پدر، «ماتری» یعنی مادر. در تقسیمات مفهومی این زبان، «پاتری» یعنی حیات‌بخش و «ماتری» یعنی تغذیه‌کننده. پس اگر بخواهیم درجات نظامی را به کار ببریم، پدر درجه‌ی ژنرالی و مادر درجه‌ی گروهبانی دارد. در نتیجه، ساختار خانواده در ایران باستان ساختاری عمودی است و نه افقی. آن چیزی که ماکس وبر تحت عنوان پاتری‌مونیال ] مردسالارانه [ patrimonial مطرح می‌کند، ناشی از وجاهت و یا مشروعیت قدرت در ایران نیست، بلکه منظور این است که ساخت پاتری‌مونیال در ایران اقتضائات محلی خود را دارد و مشابه جای دیگر نیست. این‌که حالا ما چه کار کنیم که این ساخت عمودی در عین حالی که از مایه‌های اقتدار درونی جامعه‌ی ما نشأت می‌گیرد، در مرحله‌ی نخبگی، یعنی ترکیبی از نخبگان ابزاری که همان نخبگان سیاسی باشند و نخبگان فکری مثل هنرمندان و نویسندگان، یک نوع هماهنگی را ایجاد بکند و با معیارهای اخلاقی و انسانی فرهنگ ما سازگار باشد، مسئله‌ای است که باید به آن اندیشید تا بتوانیم همان کاربردی را که دموکراسی مثلاً در آمریکا یا آلمان دارد، با ساخت درونی جامعه‌ی ما از طریق تلفیق نخبگان ابزاری و نخبگان فکری با قاعده‌ی هرم که اکثریت مردم باشد، مشروعیت، مقبولیت و کارآمدی پیدا کند.
بنابراین، هر جامعه را باید بر اساس معیارهای خودش تحلیل کرد. تصور من این است که جهانی‌شدن فرصتی را برای همه‌ی ملت‌ها فراهم ساخته که باید از آن بهره گیرند. اگر می‌بینید در جاهایی که هفت کشور صنعتی به اضافه‌ی روسیه اجلاس می‌گذارند، تظاهرات عظیمِ ضدجهانی‌سازی راه می‌افتد، این اعتراض‌ها علیه جهانی‌شدن نیست، بلکه اعتراض بر ضد جهانی‌سازی یعنی تبدیل‌شدن جهان به معیارهای مطابق خواست آمریکا است. چرا برج‌های دوقلو که متعلق به سازمان تجارت جهانی در نیویورک است، مورد حمله قرار می‌گیرند؟ در حقیقت، جهانی‌سازی است که مورد حمله قرار می‌گیرد و نه جهانی‌شدن. بنابراین، تظاهرکنندگان با جهانی‌شدن موافق‌اند، امّا با جهانی‌سازی یعنی از منظر آمریکا به پدیده‌ی جهانی‌شدن نگاه‌کردن مخالفت می‌کنند. آن‌ها به یک‌جانبه‌گرایی آمریکا بر اساس هژمونی جدیدش معترض‌اند.
باید بگویم که در واقع جهانی‌شدن هنوز به نظر من اتفاق نیفتاده است، بلکه ما در آستانه‌ی جهانی‌شدن قرار داریم. این بحث‌هایی که انجام می‌گیرد در حقیقت بحث‌هایی است که نگاه به آینده است وگرنه موانع ساختاری بی‌شماری در کشورها وجود دارد که جهانی‌شدن را با مشکلات عدیده‌ای روبه‌رو می‌سازد. مثلاً قبایل بدوی که هنوز در استرالیا یا در دلتای نیل وجود دارند یا قبیله‌ی تازادی که در 1965 در اندونزی کشف شده است و هنوز در عصر حجر به سر می‌برد، به یک‌باره چند هزار سال تاریخ را چگونه می‌توانند به طور جهشی طی کنند؟ این قبیله‌ها که با آن ماهیت عصر حجری به جای پشت‌سر گذاشتن دوره‌های تاریخی با یک جهش وارد مدرنیته می‌شوند، مسلماً مشکلات خواهند داشت. در هر حال، ما با دنیای تمایزات سروکار خواهیم داشت و این تمایزات در عین این‌که با عنوان منطقه‌ای، می‌توانند در جهانی‌شدن خودشان را نشان بدهند، امّا به هر صورت موانع جدی بر سر راه هم‌گونگی در مسیر جهانی‌شدن هم به حساب می‌آیند.
بیناب: آقای دکتر تسلیمی، شما در پایان چه سخنی دارید؟
تسلیمی: به هر حال، فکر می‌کنم پدیده‌ی جهانی‌شدن اگر از نظر فرهنگی صورت بگیرد، تضادها، تکثرات و مشکلات کم‌تر خواهد شد
نصرالله تسلیمی: خوب همان‌طور که در ابتدا عرض کردم، جهانی‌شدن یک بحث آرمانی است و از گذشته‌های بسیار دور در تمام تفکرات و دیدگاه‌های مختلف وجود داشته است. امّا این‌که چگونه می‌شود با این روند فعلی، جهانی‌شدن را متصور شد، تفکرها و اندیشه‌های متفاوتی با یکدیگر تقابل پیدا می‌کند. البته همه سعی دارند با دو محوریت، تضادها را کم بکنند: یکی با ابزارهایی که برگرفته از ایده و ساختار تفکر است و دیگری با استفاده از مقوله‌ی فرهنگ. در واقع قابلیت، جنس و ماهیت این دو حوزه می‌تواند به آن آرمان نزدیک‌تر باشد، امّا این که چگونه و با چه روش‌هایی بتوانند آن را پیاده کنند، به نظر من حوزه‌های دیگری در آن دخیل است.
به هر حال، فکر می‌کنم پدیده‌ی جهانی‌شدن اگر از نظر فرهنگی صورت بگیرد، تضادها، تکثرات و مشکلات کم‌تر خواهد شد. امّا مسئله‌ی مهم این است که ابزار چیست؟ و چه جوامعی با چه نوع طرز تفکری می‌خواهند شعار جهانی‌شدن را بدهند؟ به نظر من، جهانی‌شدن از این جهت مقوله‌ای کاملاً نقدشدنی است و در این شرایط از جهانی‌شدن که این‌جا بحث کردیم، هنر محکوم شده است تا در چرخهِی اقتصاد و سیاست جهانی‌شدن قرار بگیرد. در این شرایط، هنر را اهل هنر به‌تنهایی نمی‌توانند تعریف و تضمین کنند؛ مخاطب هم چون خودش از جای دیگری تغذیه می‌کند و تحت‌تأثیر ابزارهای بسیار قوی اقتصادی و سیاسی است، نمی‌تواند هنر را به جایگاه مناسبی سوق دهد.
در واقع، امروزه سیاست‌مداران ویژگی‌های هنری و ایدئولوژی را تعریف می‌کنند و اگر بحث آقای دکتر رجبلو درباره‌ی نخبگان سیاسی و نخبگان فکری و فرهنگی را بخواهیم در نظر بگیریم، باید اضافه کنم که تعامل و رفتار یکسانی نسبت به آن‌ها وجود ندارد و با آن‌ها مشابه یکدیگر برخورد نمی‌شود، بلکه همیشه نخبگان سیاسی بالاتر و نخبگان فکری پائین‌تر قرار دارند. در این شرایط، طبیعی است که نخبگان فرهنگی و فکری به ابزارهایی برای تحکیم بخشیدن به نخبگان سیاسی مبدل شوند، مگر این‌که تمایلی تازه در نخبگان سیاسی، از بستر همین نخبگان فکری و فرهنگی به وجود آید که در آن صورت می‌توانیم به یک اتفاق خوب امیدوار باشیم؛ در غیر این‌صورت، همان استعمار پیشین با لباس جدید و حرکت تازه است.
بیناب: متأسفانه وقت ما به پایان رسیده است، ولی حکایت همچنان باقی است. هر هنرمندی می‌خواهد که مخاطب بیش‌تری داشته باشد، امّا این که آیا شرایط جهانی‌شدن چنین امکانی را به او می‌دهد تا مخاطب جهانی پیدا بکند یا نه، مقوله‌ای همچنان قابل بحث و بررسی است. از جناب آقای دکتر رجبلو و جناب آقای دکتر تسلیمی سپاسگزاریم که لطف کردید و در این میزگرد شرکت کردید.
یادداشت‌ها:
1ـ واژه‌ی جهانی ( global ) بیش از چهارصد سال قدمت دارد امّا اصطلاح‌هایی نظیر globalization ، globalize و globalizing از حدود سال 1960 رایج شده‌اند. فرهنگ وبستر در سال 1961 تعاریفی برای globalism و globalization ارائه داد. تعداد کتاب‌های موجود در کتابخانه‌ی کنگره تا فوریه 1994 که در عنوان آن‌ها از واژه‌ی globalization استفاده شده بود فقط به 34 عنوان می‌رسید که تا سال 1987 هیچ کدام چاپ نشده بودند. این رقم در ماه ژوئن 1998 به بیش از 200 عنوان و در ماه ژوئن 1999 به بیش از 400 عنوان رسید.(علی رجبلو)
2ـ توماس کوهن (T.S. Kuhn) در سال 1962 کتاب ساختار انقلاب‌های علمی ) The Structure of Scientific Revolutions ) را نوشت که در سال 1970 توسط دانشگاه شیکاگو به چاپ رسید. او فیزیک‌دان بود و در جریان مطالعاتش متوجه شد که پیش‌پندارهایش (preconceptions) در مورد ماهیت علم از هم پاشیده است و تبین‌های ابطال‌گرا و استقراءگرا از علم پاسخ‌گو نیستند. لذا سعی کرد تا درباره‌ی علم یک نظریه طرح کند که با واقعیات تاریخی توافق داشته باشد. لذا به مفهوم انقلاب علمی رسید که متضمّن طرد و رد یک ساختار علمی حاکم و جایگزینی یک ساختار علمی جدید بود که بتواند پاسخ‌گوی شبهات باشد. او ضمن همنوایی با لاکاتوش به نقد ابطال‌گرایی پوپر پرداخت و با تأکید بر عوامل جامعه‌شناختی به نسبی‌گرایی رسید. او مفهوم پارادایم را در یک فرمول دسته‌بندی نمود که ویژگی آن بدین صورت بود:
پیش علم علم عادی بحران انقلاب علم عادی جدید بحران جدید
او معتقد بود که فعالیت‌های پراکنده‌ی گوناگون زمانی که به یک اجماع عمومی دانشمندان تبدیل می‌شوند و به انتظام قاعده‌مندی دست می‌یابند، پارادایم متولد می‌شود و تا زمانی‌که مفروضات این اجماع مورد پذیرش است، پارادایم غالب است. لیکن با تشکیک در انتظام حاکم، تشتت و فرار از آن آغاز می‌گردد و بحران حادث می‌شود. پارادایم جدید در قالب انقلاب علمی شکل می‌گیرد و معیارهای آن علم جدیدی را سامان می‌دهد و این فرایند در تاریخ علم همچنان ادامه می‌یابد. کلمه‌ی پارادایم که برگرفته از اندیشه‌ی توماس کوهن است در سایر علوم و حیطه‌های زندگی بشری شدّت یافته و مراد از پارادایم در یک عرف جهانی، مبین تغییر نگارش‌ها از حالتی خاص به حالتی جدید است. در این راستا، جهانی‌شدن معنای یک پارادایم جدید است که به جای مدرنیته در حال حدوث است. (علی رجبلو)
3ـ فئودالیته.
4ـ کاپیتالیسم.
5ـ Robertson .
6ـ Carl Marx .
7ـ گزل‌شافت: به مفهوم جماعت است و به اجتماع مبتنی بر شئون یا جامعه‌ی مکانیکی گفته می‌شود، مثل فئودالیته.(علی رجبلو)
8ـ گمن‌شافت: به مفهوم جامعه است و به اجتماعِ مبتنی بر قرارداد یا جامعه‌ی ارگانیکی گفته می‌شود، مثل جامعه‌ی سرمایه‌داری.(علی رجبلو)
9ـ آنومی ( anomy ) وضعیتی است که طی آن نظام سنتی سابق فروپاشیده و نظام مدرن جدید ایجاد نشده است. در اندیشه‌ی دورکیم، آنومی مبین وضعیت خلاء هنجاری است که انقلاب در آن رخ می‌دهد.
10ـ لین پیائو بزرگ‌ترین مخالف اندیشه‌ی مائو در توصیف مائوتسه دونگ می‌گوید که: «بزرگ‌ترین هنر او آن بود که نگرش اروپایی مارکس را به نگاه آسیایی مبدل کرد». در نگرش مارکس طبقه‌ی کارگر صنعتی پرولتاریا و گذار از بورژوازی به کمونیسم را تحقق می‌بخشید امّا در اندیشه‌ی مائو، این رسالت به عهده‌ی طبقه‌ی دهقانان بود. زیرا در چینِ زمان مائو، خبری از طبقه‌ی کارگر صنعتی نبود و این خصیصه در کل آسیا جریان داشت که شیوه‌ی تولید آسیائی مارکس مؤید این مسئله است.
11ـ تحلیل سخت‌افزارانه مبین تأیید بر پایه‌بودن تولید محصولات صنعتی است که خصیصه‌ی عصر حاکمیت بورژوازی است. مارکس، انگلس، لنین، مائو و کمونیست‌های ارتدکس، نگاه سخت‌افزارانه به کاپیتالیسم ( captalism ) دارند.
12ـ hegemony مفهومی است که گرامشی در خصوص سلطه‌ی سرمایه‌داری بر ارکان جامعه مطرح می‌کند. او این اعتقاد را بررسی می‌کند که اگر «طبقه‌ی سرمایه‌دار»، طبقه‌ی مسلط است، بدین معنی نیست که تمام امتیازات را به انحصار خود در آورده است. بلکه جامعه بر اساس برآیند سلطه‌ی فرهنگ، دین، اندیشه، اقتصاد و سیاست بورژوازی اداره می‌شود و طبقات دیگر، از جمله طبقه‌ی کارگر، خود را در چارچوب این سلطه تعریف می‌کنند. همکاری سایر طبقات اجتماعی با طبقه‌ی بورژوازی محصول چنین سلطه‌ای است.
13ـ تکنولوژی معاصر در قالب جهان اطلاعاتی آنی و شبانه‌روزی ظاهر شده و جانشین جهان مدرنی می‌گردد که متکی بر صنعت بود. ویژگی‌های این صنعت معاصر، گذار از تولید جمعی به تولید قطعه‌ای، از یک فرهنگ جمعی نسبتاً منسجم به خُرده‌فرهنگ‌های خردشده، از کنترل مرکزی در دولت و تجارت به تصمیم‌گیری جنبی، از تولید تکراری اشیاء مشابه تولید اشیائی متفاوت و با دگرگونی سریع، از سبک‌های محدود به گونه‌های بسیار، از شعور ملی به شعور جهانی و در عین حال به هویت محلی که اصطلاحاً وضعیت فراصنعتی ( post-industrialism ) می‌باشد. در این شرایط یک طبقه‌ی کارگر استثمارشده در خط تولید فشرده و سنگین حضور ندارد؛ بلکه یک شبه‌طبقه با عنوان فکرسالار و فکر کارگر به وجود می‌آیند که الزامات تعاریف مارکس را ندارند. ظهور و افول این شبه‌طبقه‌ها نیز آنی و متناسب با نیازهای متلوّن و متکثّر است که با عنوان کاگنتاریا از آن یاد می‌شود