hc8meifmdc|2011A6132836|PM_Website|tblnews|Text_News|0xfdffd30101000000e106000001000200
پرسش های جامعه شناسی هنر
دکتر علی اکبر فرهنگی/ رئیس گروه‌های مدیریتِ دولتی و رسانه‌ای دانشکده مدیریت تهران
1ـ هر پدیده‌ای، از جمله هنر، با نوعی اقتصـاد سـروکار دارد. در واقع، اگر هنر را به عنوان یک کالای فرهنگـی مورد توجه قرار بدهیم، این کالای فرهنگی دارای ارزش و بهایی است که مقدار آن را به‌هرحال اقتصاد مشخص می‌کند. این ویژگی در همه‌ی دوره‌های تاریخی بوده است و چیزی نیست که فقط در نظام سرمایه‌داری رخ داده باشد. البته نظام سرمایه‌داری آن را شدت داده است ولی در تمام دوره‌ها، حتی در روزگار باستان نیز هنرمند و اثرش با اقتصاد در ارتباط بوده است. در تاریخ ایران نیز یک نویسنده، هنرمند، شاعر اثری را خلق می‌کرد و برای گذران زندگی‌اش آن را به یک صاحب قدرت پیشکش می‌نمود. داستان بزرگانی مثل عنصری و عسجدی و امثال اینها را که به یاد آوریم: می‌بینیم سروده‌هایشان یک کالای هنری بود. همین حالت را در موسیقی نیز می‌توان یافت. وقتی زندگی باربد و نکیسا را بررسی کنیم در می‌یابیم که هنر اینها در دربار ساسانی خریدوفروش می‌شده است.
بنابراین، می‌توانیم بگوییم که از ایام دور در تمام جوامع بشری آثار هنری به عنوان کالایی نفیس و پرقیمت شناخته می‌شده است. امّا در روزگار کنونی، در نظام سرمایه‌داری، این ویژگی بیش‌تر آشکار شده است. نظام سرمایه‌داری به هر صورت پایه و اساسش بر سودآوری بنیاد گذاشته شده است و هدفش از تولید محصولات مختلف، انباشت سرمایه است. بنابراین هنر و اثر هنری هم تابع همین قاعده است. ازاین‌رو، به‌کاربردن واژه‌ی کالا در مورد یک پدیده‌ی هنری از اصطلاحات جدید است. کالا عبارت از تولید محصولی است که دیگری به آن نیاز دارد. هدف تولیدکننده کسب پول است وگرنه خودش به آن محصول احتیاجی ندارد. او از مصرف‌کننده پولی دریافت می‌کند تا نیاز خودش را برطرف سازد. بنابراین، پول واسط چرخه‌ی تولید و مصرف در نظام کالایی سرمایه‌داری است. در این نظام، هنرمند به عنوان تولیدکننده، محصولی را به مصرف‌کننده عرضه می‌کند. همان‌طور که یک کارگر بر روی مواد خام کار می‌کند و آن‌چه تولید می‌کند دارای ارزش اضافی است، یک هنرمند نیز با تولید اثر هنری، ارزش اضافی ایجاد می‌کند. البته تفاوت کیفی کار یک هنرمند با یک کارگر باعث می‌شود که کار هنرمند روی مواد خام با خلاقیت و نوآوری همراه گردد، امّا کار یک کارگر تکراری، خسته‌کننده و فاقد خلاقیت باشد.
پس می‌شود گفت که کالای هنری به هر صورت به‌نوعی با سازوکار اقتصادی در پیوند است. اما آیا اقتصاد هنر، هنرمند را تحت‌تأثیر قرار می‌دهد؟ خیلی از مواقع پاسخ به این پرسش مثبت است؛ یعنی در واقع سازوکار عرضه و تقاضا بر رابطه‌ی هنرمند و هنرپذیر حاکم است. کالای هنری باید دارای تقاضای خاص خود باشد، مثلاً امروز هنر پاپ در موسیقی دارای تقاضا بسیار زیاد است. بنابراین می‌بینیم هنرمندی که در این زمینه فعالیت می‌کند، درآمد قابل‌ملاحظه‌ای به‌دست می‌آورد. ازاین‌رو، عده‌ی کثیری ترجیح می‌دهند که در آن گونه موسیقی فعالیت کنند. عرضه و تقاضای کالای هنری خواه‌ناخواه تأثیر خود را بر هنرمند خواهد گذاشت. سازوکار اقتصادی عرضه و تقاضا موجب می‌شود که عرضه، خود را با تقاضا هماهنگ و همسو بکند. اگر تقاضا برای یک کالا زیاد باشد، عرضه‌کنندگان می‌کوشند از آن کالا بیش‌تر تولید بکنند و برعکس اگر تقاضا وجود نداشته باشد، سعی می‌کنند که عرضه را محدودتر بکنند تا بتوانند قیمت را بالا ببرند. این قانون بر یک اقتصاد کاملاً سامان‌یافته حاکم است و کالاهای هنری را هم می‌تواند تحت‌تأثیر خود قرار بدهد. ازاین‌رو، می‌شود گفت که آثار هنری هم تابع همین قانون‌اند.
چرا آثار «اصلی» riginal نسبت به آثار «بدلی» false قیمت بیش‌تری دارد، در حالی که آثار بدلی هم ممکن است خیلی از توانمندی‌های همان کالای «اصلی» را داشته باشد؟ علت این است که آن کالای اصلی منحصر به‌فرد است؛ پس قیمت خیلی بالایی پیدا می‌کند. این سازوکار را به‌شدت در قلمرو فیلم، موسیقی و هنرهایی از این دست می‌توان مشاهده کرد. این هنرها کاملاً تابع قانون عرضه و تقاضا هستند.
حال این پرسش مطرح می‌شود که اگر آثار هنری در چرخه‌ی عرضه و تقاضا قرار گیرد، آیا ماهیت هنری‌بودنش را از دست نمی‌دهد؟ قبل از پاسخ به این پرسش باید بدانیم که اصلاً چه پدیده‌ای هنری است. پدیده‌ی هنری پدیده‌ای است که از یک نظمی برخوردار و معیار زبیایی‌شناختی بر آن حاکم باشد و دست‌کم یکی از حواس انسان را تحت تأثیر قرار دهد. تفاوت کالای هنری با کالای غیرهنری در همین تعریف نهفته است. مثلاً وقتی درباره‌ی یک تابلوی نقاشی یا یک اثر موسیقی صحبت می‌کنیم، درباره‌ی چیزی سخن گفته‌ایم که از یک توازن و تعادل زیبایی‌شناختی برخوردار و مجموعه‌ای از معیارهای هنری بر آن حاکم است که آن را به عنوان اثر هنری می‌شناساند. در نظام سرمایه‌داری این کالای هنری یا به میزان زیاد و انبوه در اختیار همه قرار می‌گیرد که در آن صورت تابع همان قانون عرضه و تقاضا خواهد بود یا به صورت منحصربه‌فرد در می‌آید. از یک فیلم به صورت منحصربه‌فرد، یک حلقه بیش‌تر بیرون نمی‌آید و تولیدکننده آن را به راحتی در اختیار دیگران قرار نمی‌دهد؛ زیرا تولید این حلقه فیلم مستلزم صرف هزینه‌های زیادی بوده است و کسی نمی‌تواند یا مایل نیست آن را یک‌جا بخرد. امّا راه‌حل جالبی مطرح می‌شود و آن این‌که نسخه‌های بدلی متعددی از روی فیلم اصلی تهیه می‌کنند و با سرشکن‌کردن قیمت تمام‌شده در قالب چیزی به نام بلیت سینما، عده‌ی کثیری برای مدت کوتاه و محدودی فیلم را می‌توانند ببینند. به این ترتیب، نسخه‌ی اصلی و یگانه‌ی فیلم در قفسه سر جای خود باقی می‌ماند. درواقع، سازوکار بازار اقتصادی، یعنی همان بحث عرضه و تقاضا موجب چنین راه‌حلی شده است.
اما در این چرخه‌ی عرضه و تقاضا، حامیان آثار هنری چگونه عمل می‌کنند؟ یک زمانی در اروپا، حامیان اقتصادی هنر دربار شاهان، اشراف و ارباب کلیساها بودند ولی الان مردم به حامیان اقتصادی آثار هنری مبدل شده‌اند. آیا این فرایند بر روی معیارهای زیبایی‌شناسی هم تأثیر دارد و به عبارت دیگر، آیا هنرمند مجبور می‌شود بیان خود را از نظر سبک و بیان تابع یا متمایل به خواست متقاضی و کسی که خریدار است بکند یا نه؟ آیا همچنان استقلال هنرمند حفظ می‌شود یا مورد تهدید قرار می‌گیرد؟
در پاسخ به این پرسش‌ها، می‌توان گفت که به نظر نمی‌رسد استقلال اثر هنری به‌طورکل از بین برود، زیرا هنرمند استقلال خویش را تا آن حد که بتواند برای خلق اثر حفظ می‌کند. اما همیشه بایستی توجه داشته باشیم که هنرمند برای چه کسی دارد خلق می‌کند؟ هنرمند متوجه است که برای چه کسی اثر را خلق می‌کند. هر اثر قاعدتاً مخاطب دارد. درواقع، ماجرا این است که چون هنرمند می‌داند که برای دیگران اثری را خلق می‌کند، بنابراین می‌بایستی توجه کند که مخاطب او چه چیزی را می‌خواهد. یک بخش از آن چیزی که مخاطب می‌خواهد، معیارهای زیبایی‌شناختی است ولی بخش دیگرش، همان قواعد و قوانین حاکم بر اقتصاد و بازار است. آدمی مثل ونگوگ را به‌یاد بیاوریم که در طول حیاتش کسی راغب آثار او نبود. بعدها منتقدان هنری درباره‌ی محاسن آثارش نوشتند. این نوشته‌ها کار تبلیغی را انجام داد و موجب شد تا امروز کسانی که چیزی از نقاشی سر در نمی‌آورند چندین میلیون دلار را برای خرید تابلوهای او پرداخت بکنند. این در حالی است که در طول حیات ونگوگ، کسی شاید یک دلار هم اثرش را نمی‌خرید.
پس، یک فعل‌وانفعالی در جامعه اتفاق می‌افتد که کالای هنری را ارزشمند یا بی‌ارزش می‌کند. بخشی از این دگرگونی به قانون عرضه و تقاضا مربوط است اما بخش دیگرش حاصل تبلیغات، ارتباطات و شرایطی است که منتقدان برای یک اثر هنری ایجاد می‌کنند. درواقع، عوامل مختلفی در پدیدآمدن تقاضا برای کالای هنری دخالت دارند که یکی از آن‌ها تبلیغات و معرفی است و دیگری برخورداری از معیارهای زیبایی‌شناختی مورد علاقه‌ی مخاطب است که بسیار اهمیت دارد.
2ـ هنجارهای اجتماعی در یک جامعه بر اساس نظام پاداش و مجازات حفظ می‌شود. حال این‌که به فرض فیلم‌ها یا به‌طورکلی آثار هنری هم داخل همین نظام پاداش و مجازات قرار دارند یا نه نیازمند درک این موضوع است که محتوای اثر هنری، تکامل‌یافته‌ی خواسته‌ها و مطلوب‌های یک جامعه است که بر اساس معیارهای زیبایی‌شناختی ارائه شده و دارای تأثیر عاطفی قوی است. در این‌جا، به نظر می‌رسد هنر و اخلاق با همدیگر مرز مشترک می‌یابند. درواقع، مرز مشترک همان هنجارهای اجتماعی است. همیشه در یک جامعه، چیزهایی به عنوان اخلاق عمومی هنجار و چیزهایی ناهنجار شناخته می‌شود. هنجارها آن دسته از رفتارهایی است که مورد قبول و تأیید ساختار فرهنگی یک جامعه است و هر چیزی که از آن عدول کند، در قالب ناهنجار قرار می‌گیرد. بنابراین، یکی از ویژگی‌های اثر هنری آن است که بهنجار باشد، یعنی در وهله‌ی نخست در راستای ساختار فرهنگی آن جامعه قرار داشته باشد. اخلاق هم یک بخش از این ساختار است. برای مثال، وقتی برهنگی در جامعه‌ای به عنوان ناهنجاری مطرح است، اگر هنرمندی یک اثر هنری را با محتوای برهنگی، بسیار زیبا جلوه دهد چون با معیار اخلاقی آن جامعه همخوان نیست، مورد تأیید عموم مخاطبان قرار نمی‌گیرد؛ هرچند ممکن خواص یا متخصصان آن رشته‌ی هنری اثر هنری مذکور را بپسندند. اما اگر همان جامعه برهنگی را به عنوان یک هنجار تلقی کند، در آن صورت اثر مذکور از سوی همگان پذیرفته می‌شود. البته به نظر می‌رسد که به این ترتیب اثر هنری دنبال‌روی جامعه است و هیچ‌وقت جلوتر از زمان خود نخواهد بود. چنین چیزی خلاف خواست هنرمندان بزرگ است امّا به‌هرحال اثر هنری همیشه با جامعه در ارتباط است.
یک اثر هنری باید دو ویژگی داشته باشد: اول این‌که بایستی با جامعه‌ی خود سازگار و سازوار باشد؛ دوم این‌که باید اثرگذار و دگرگون‌کننده باشد. شاید به نظر برسد که این دو ویژگی با یکدیگر متناقض‌اند، امّا توضیحی مطلب را روشن می‌سازد. درواقع، هر اثر هنری این دو ویژگی را دارد زیرا اگر اثر هنری سازگاری و سازواری نداشته باشد، اصلاً به مرحله‌ی ظهور نمی‌تواند برسد. چرا؟ چون موافق هنجارهای جامعه نیست و جامعه آن را طرد می‌کند. اما اگر اثر هنری خود را تا حدی با هنجارهای اجتماعی موافق نشان دهد، می‌تواند بر آن جامعه اثر بگذارد و دگرگون‌کننده باشد. به عبارت دیگر، اثر هنری اول باید در میان مخاطبان پذیرفته بشود و بعد در آن‌ها تغییر ایجاد بکند.
پس یک اثر هنری خوب این دو ویژگی را حتماً باید داشته باشد و اگر نداشته باشد، نمی‌توان آن را یک اثر هنری موفق اطلاق کرد. انجام چنین کاری نیازمند مدیریت است، زیرا خلاقیت هنری یک چیز است و مدیریت هنری چیزی دیگر. بسیاری از هنرمندان خلاق وجود دارند که به سبب نداشتن مدیریت، هیچ‌گاه کارشان پذیرفته نمی‌شود. آن‌ها در عزلت و گم‌نامی باقی می‌مانند و مخاطبان گسترده‌ای پیدا نمی‌کنند. مدیریت هنری قادر است هنرمند مذکور را به جامعه معرفی کند. شرط این کار این است که هنرمند به یک‌باره تمامی هنجارها و اعتقادات جامعه را نفی نکند، بلکه بکوشد تا حدودی، نه کاملاً، هنجارهای اجتماعی مورد قبول مخاطبان را در آثارش منعکس سازد تا پس از پذیرفته شدن و جلب‌توجه مخاطبان، آن‌گاه بکوشد همین هنجارها را دگرگون سازد. این‌که هنرمند مذکور این کنش دوگانه یا متناقض را در یک اثرش انجام دهد یا در مجموعه آثارش، کاملاً نسبی است.
بعضی هنرمندان می‌خواهند یک‌دفعه تمام معیارهای جامعه را دگرگون کنند. مثلاً کسی می‌آید قالب شعر را اصلاً به گونه‌ای انتخاب می‌کند که به‌هیچ‌وجه جامعه نمی‌تواند آن را بپذیرد، حتی اگر بالاترین پیام‌ها را داشته باشد. اما کاری که نیما، پدر شعر نو، انجام داد این بود که با بهره‌گرفتن از وزن‌های کلاسیک در یک قالب جدید شعر گفت. اشعار او وزن دارد؛ وی حتی در ابتدا قافیه را هم رعایت می‌کرد. این کار همان سازگاری است. بعداً آرام‌آرام این‌جور شعرگفتن با عنوان «وزن نیمایی» جا افتاد و عده‌ای را به دنبال خود کشاند. از آن پس، دگرگون‌سازی شروع شد؛ به طوری که امروز پس از پنجاه، شصت سال آن وزن نیمایی جا افتاده است. نیما در زمان خود به عنوان شاعر نمی‌توانست شعری بگوید که وزن نداشته باشد امّا او راه را باز کرد تا کم‌کم این پذیرش ایجاد شود و شاعری مثل شاملو بیاید و اشعاری بگوید که وزن نداشته باشد و به‌اصطلاح «شعر سپید» باشد. به عبارت دیگر، شاملو به جای نیما نمی‌توانست بیاید بلکه اول باید نیما به طریقی سازگار با شعر کلاسیک، سنت‌شکنی می‌کرد تا بعد دوره‌ای بگذرد و پذیرش ایجاد بشود تا شاملو بیاید. هر دوی این بزرگان شعر نو با شرایط فرهنگی، یعنی هنجارهای اجتماعی و معیارهای زیبایی‌شناختی زمانه‌شان تا حدودی مرتبط و سازگار بودند.
بنابراین، می‌توانیم بگوییم که همیشه آثار هنری با هنجارهای اجتماعی در ارتباط‌اند و نمی‌توانند این هنجارها را به‌طورکلی نادیده بگیرند. این آثار حتی اگر قصدشان هنجارشکنی هم باشد، در وهله‌ی اول بایستی به‌نوعی سازگاری نشان بدهند و بعد آرام آرام دگرگونی را ایجاد کنند. یعنی در وهله‌ی نخست قالب‌شکنی کنند که در هنر به سنت‌شکنی معروف است و بعد قالب جدید را معرفی کنند. بهترین نمونه در این باره داستان حضرت ابراهیم(ع) است. وی قبل از این‌که بت‌شکنی و سنت‌شکنی بکند، ابتدا در ذهن آدم‌ها تردید به وجود آورد و پس از شکستن قالب‌های قدیمی، قالب جدیدی عرضه کرد. حضرت ابراهیم(ع) به یک‌باره تمام بت‌ها را نشکست تا خدای واحد را معرفی کند. اگر چنین می‌کرد، هیچ پذیرشی از سوی مردم صورت نمی‌گرفت. بنابراین، در گام اول، با تردیدهایی که در اعتقادات جامعه ایجاد کرد، زمینه‌ی شکستن باورهای کهنه و ترویج باورهای جدید را فراهم ساخت.
این الگوی تحول را در مکتب‌های هنری هم به‌خوبی می‌بینیم. برای مثال، واقع‌گرایی، نئوکلاسیسیسم را نفی و قالبی جدید را ارائه می‌کند؛ اما بعدها خود به یک قالب خشک و سنت متحجر هنری تبدیل می‌شود و نمی‌تواند منطبق با شرایط تازه تحول پیدا کند. ازاین‌رو، مکتب‌های جدیدی مانند سوررئالیسم ظهور می‌کند که قالب‌های واقع‌گرایی را می‌شکند و قالب‌های تازه را به جایش می‌گذارد.
3ـ اثر هنری اگر مطابق ویژگی سازگاری و سازواری با جامعه حرکت کرده باشد، یعنی ابتدا سازگاری با هنجارهای اجتماعی داشته باشد و بعد به سمت نوآوری و خلاقیت برود، در جامعه به‌تدریج پذیرفته خواهد شد. ولی توجه داشته باشیم در این کنش و واکنشی که انجام می‌گیرد یک نکته مطرح است و آن این‌که همه‌ی مردم در یک جامعه به یک‌باره اثر هنری را نمی‌توانند قبول بکنند و همیشه یک عده‌ای پیشتاز وجود دارند که خیلی زود اثر هنری جدید را دریافت می‌کنند و تغییرات را می‌پذیرند. عده‌ی هم در نقطه‌ی مقابل قرار دارند و بسیار کم‌تحول و سنت‌گرا هستند و به راحتی گذشته را رها نمی‌کنند. اینها خیلی دیر اما سرانجام بر اثر مرور زمان نوآوری را پذیرا می‌شوند.
بنابراین، یک بحث اساسی وجود دارد و آن این‌که اثر هنری چطور آن پیشتازان را در وهله‌ی اول جذب کند و این پیشتازان چقدر قوی باشند تا بتوانند تأثیر خود را بر بقیه‌ی افراد جامعه که پشت سرشان حرکت می‌کنند، باقی بگذارند. از جمله‌ی افراد پیشتاز در یک جامعه، منتقدان در رشته‌های مختلف‌اند. این عده به سبب نوع فعالیت فکری‌شان آمادگی بیش‌تری برای درک امور و روند تغییرات دارند.
پس همیشه در هر جامعه‌ای یک عده پیشتاز وجود دارند که منتقدان هنر از زمره‌ی آن اشخاص محسوب می‌شوند. آن‌ها اثر هنری را خیلی خوب درک می‌کنند. منتقدان برجسته می‌توانند تأثیر زیادی بر مخاطبان معمولی آثار هنری یا حتی سایر منتقدان بگذارند و آن‌ها را به پذیرش اثر هنری ترغیب کنند تا اثر هنری آرام‌آرام در میان همه‌ی مردم رسوخ کند. البته روند پذیرش عمومی مقوله‌ای نسبی و کند است. ممکن است یک اثر هنری به سرعت برق و باد در مدت کوتاهی در جامعه‌ای تسری پیدا بکند، امّا یک اثر هنری دیگر ده‌ها سال طول بکشد تا مورد پذیرش جامعه قرار بگیرد؛ ولی به‌هرصورت این حرکت بایستی با حضور عناصر پیشتاز ادامه پیدا بکند، زیرا اگر این حلقه‌ی واسط، یعنی منتقدان در جامعه‌ای ضعیف باشند، خودبه‌خود آن کنش و واکنش میان اثر هنری و اجتماع ضعیف خواهد بود.
نکته‌ی دیگری که وجود دارد این است که منتقدان چقدر از اعتبار و مشروعیت در جامعه برخوردارند و کدام مجموعه عوامل به آن‌ها این اعتبار را می‌دهد. مثلاً الآن در سینمای ایران آن‌چه آقای دکتر هوشنگ کاووسی بگوید، خودبه‌خود نزد جامعه‌ی سینمایی کشور معتبر است. مجموعه‌ای از عوامل به او این توانمندی و اعتبار را داده است. وی اگر بر روی فیلمی صحه بگذارد، بسیاری پیروی می‌کنند. برای مثال، دکتر کاووسی این کار را درباره‌ی فیلم مخملباف کرد. نقد یا بهتر بگویم یادداشت کوتاه او بر فیلم عروسی خوبان تأثیر زیادی بر کسانی گذاشت که اهل جامعه‌ی سینمایی ایران بودند. نقد دکتر کاووسی باعث شد تا فیلم‌های مخملباف از سوی سایر منتقدان با دقت دیده بشود. همچنین چه بسا استقبال منتقدان فیلم سبب شد تا مخملباف هرچه بیش‌تر از ساختن فیلم‌های تبلیغاتی فاصله بگیرد و بکوشد فیلم‌های هنری بسازد.
پس منتقد هنری دارای اعتبار و مقبولیتی خاص است که به‌راحتی به‌دست نمی‌آید. هر قدر هم این اعتبار بالاتر باشد، اثر و نفوذی که او بر دیگران می‌گذارد بیش‌تر خواهد بود.
4ـ اگر منظور از این پرسش این است که آموزش‌وپرورش به عنوان یک نهاد اجتماعی چه مقدار در زمینه‌ی پرورش ذوق هنری عموم مردم مؤثر است یا می‌تواند هنرمند را به عنوان یک فرد خاص به سمت هنجارهای اجتماعی سوق دهد، باید گفت که پاسخ آن دشوار است. اما به‌هرحال نهادهای اجتماعی نمی‌توانند متناقض همدیگر باشند. به عبارت دیگر، ساختار هر اجتماعِ بسامان، نیازمند همنوایی میان همه‌ی نهادهاست. ازاین‌رو، نهاد آموزش نمی‌تواند با نهاد هنر ناهمساز باشد؛ همین‌طور با سایر نهادها مانند اقتصاد و حکومت نیز گونه‌ای هماهنگی دارد. امّا اگر موضوع را از جهت دیگری مطرح کنیم و بدانیم که نهاد آموزش‌وپرورش همواره یک نهاد اثرگذار بر شخصیت انسان‌هاست، در این صورت، چه تولیدکننده‌ی اثر هنری و چه مصرف‌کننده‌ی آن، هر دو از نهاد آموزش‌وپرورش تأثیر می‌پذیرند. در این‌جا به یک پرسش باید پاسخ داده شود و آن این‌که آیا همواره این همنوایی میان نهاد آموزش‌وپرورش حاکم بر یک جامعه با نهاد هنر وجود دارد؟ به عبارت دیگر، چقدر آموزش‌وپرورش با هنر سازگار است و چقدر از آن فاصله گرفته است؟ برای پاسخ‌دادن، باید اشاره کرد که هنر با خلاقیت سرو کار دارد، ولی آموزش‌وپرورش اساساً انتقال‌دهنده‌ی یافته‌هاست؛ بنابراین ظاهراً این دو نهاد با یکدیگر متضادند، به‌طوری که برخی‌ها معتقدند آموزش هنر به دیگران فایده‌ای ندارد و حتی خلاقیت هنرجویان را از بین می‌برد. با توضیحی که ذکر خواهد شد، این موضوع روشن می‌گردد.
آموزش‌وپرورش باید دو کار مهم را انجام بدهد: انتقال میراث‌های گذشته به افراد جامعه که این کار آموزشی آن است و دوم پرورش. بنابر این آموزش‌وپرورش باید پدیدآورنده‌ی خلاقیت‌ها و نوآوری‌ها باشد. اما اگر این نهاد در جامعه‌ای تمام سعی خود صرف حفظ میراث‌های گذشته کند، یعنی بخواهد در گذشته زندگی بکند، در آن صورت تقریباً می‌شود گفت با خلاقیت و نوآوری و به عبارت دیگر پرورش هنرجو چندان سازگاری نخواهد داشت. برعکس آن هم ممکن است و آن این‌که در جامعه‌ای آموزش‌وپرورش بیش‌تر به سمت خلاقیت و نوآوری برود و میراث‌های گذشته را خیلی زیاد مورد توجه قرار ندهد.
پس با دو جامعه روبه‌رو خواهیم بود که می‌توان گفت جامعه‌ی اول جامعه‌ای سنت‌گرا، محافظه‌کار و گذشته‌گراست ولی جامعه‌ی دوم نوگرا، تحول‌خواه و آینده‌گراست. به سخن دیگر، جامعه‌ی اول جامعه‌ای ایستاست که به آموزش اهمیت می‌دهد و جامعه‌ی دوم جامعه‌ای پویاست که به پرورش بیش‌تر توجه دارد. البته این تقسیم‌بندی نسبی است ــ اساساً در امور انسانی تمام تقسیم‌بندی‌ها نسبی‌اند؛ یعنی کم‌تر می‌توان جامعه‌ای را یافت که کاملاً آموزش‌دهنده یا کاملاً پرورش‌دهنده باشد بلکه در واقعیت ما با ترکیبی از این دو روبه‌روییم.
نهادهای اجتماعی برای این‌که کارکرد و وظیفه‌ی خود را انجام بدهند، لازم است یک سازماندهی را کنارشان داشته باشند. آموزش‌وپرورش هم به همین صورت است. اقتصاد و سیاست هم همین‌طورند. به‌طورکلی در کشور ما، مؤسسات آموزش عالی و مدارس، سازمان رسمی آموزش‌وپرورش را تشکیل می‌دهند که می‌توانند بر اساس تفکر خلاقیت و نوآوری حرکت کنند یا به سمت حفظ میراث موجود گرایش یابند. اگر آن‌ها به سمت حفظ میراث بروند، در آن صورت کتاب‌های درسی همیشه پا در گذشته دارد و رنگ‌وبوی گذشته را می‌گیرد. اما اگر خود را تغییر داد و با نوآوری و خلاقیت وفق یافت، در آن صورت مطالب درسی بچه‌های ما چندان در سنت‌ها سیر نمی‌کند. این موضوع به کل آموزش کشور ما مربوط است و تنها شامل هنر نمی‌شود. اگر معیارهای ارزشیابی فراگیران بیش‌تر متمایل به خلاقیت و نوآوری باشد، آن‌گاه فراگیران می‌کوشند که بیش‌تر به آن سمت بروند. در غیر این صورت، به آدم‌هایی فاقد جسارت نوآوری مبدل می‌شوند. الآن ما عده‌ی زیادی دانشجوی هنر داریم که فرضاً به‌طور تخصصی سینما می‌آموزند. باید به اینها چه یاد بدهیم؟ آیا این‌که تاریخ سینما، یعنی همان میراث سینما را به آن‌ها بیاموزانیم کافی است؟ یا نه، دانشجویان سینما باید به سمت خلاقیت و نوآوری بروند؟ البته در وهله‌ی اول در هر آموزشی باید پیشینه را یاد بدهیم؛ زیرا هیچ پدیده‌ای خلق‌الساعه نیست. ما با یک تداوم (continuity) در امور فرهنگی و هنری سر و کار داریم. ازاین‌رو، هر یک از هنرها پیشینه‌ای دارد که نمی‌توانیم بگوییم من از همین لحظه شروع می‌کنم و به پیشینه هیچ کاری ندارم. اگر این‌چنین باشد و هنجارها را زیرپا بگذاریم، چه بسا که جامعه‌ی هنری در برابر ما ایستادگی بکند. پس ناچاریم که در وهله‌ی اول حرکتی آهسته با نگاهی به گذشته‌ی تاریخی داشته باشیم؛ اما نکته این‌جاست که نباید در آن چارچوب بمانیم بلکه به تغییردادن و دگرگون‌کردن و در یک کلام به نوآوری و خلاقیت اقدام کنیم.
معمولاً، هنرمندان و شاعران خیلی‌بزرگ از محیط‌های دانشگاهی بیرون نیامده‌اند. شاید علت این بوده‌است که نهاد آموزش و سازمان‌های آموزشی گذشته‌گرا بوده و سعی نکرده‌اند که خودشان را با نوآوری‌ها و خلاقیت‌ها همسو کنند. به این دلیل، افرادی که به مرتبه‌ی استادی و تدریس در دانشگاه‌ها می‌رسند، غالباً سنشان از میان‌سالی بیش‌تر است و کم‌کم محافظه‌کار و سنت‌گرا می‌شوند. از سوی دیگر، می‌بینیم که همیشه جوان‌ها در خلاقیت و نوآوری از سالمندان پیشی می‌گیرند که این طبیعی است. اما این را به صورت حکم قطعی نمی‌توانیم صادر بکنیم زیرا آدم‌های سالمندی هم دیده شده‌اند که تا لحظات آخر عمرشان خیلی خلاقیت داشته‌اند. اما اگر درباره‌ی قاعده صحبت کنیم نه درباره‌ی استثنائات، می‌توانیم بگوییم که عمدتاً سالمندان به گذشته بیش‌تر علاقه‌مندند. این ویژگی را نزد استادان دانشگاه به‌طور عام و استادان هنر به‌طور خاص می‌توانیم مشاهده کنیم.
اساساً نهادهای اجتماعی خودبه‌خود سنت‌گرا و گذشته‌گرا هستند وگرنه نمی‌توانند آن جنبه‌ی اجتماعی را داشته باشند. پس به‌طورکلی نهادهای اجتماعی در یک کشور کهن‌سال حافظ ساختار اجتماع‌اند و ازاین‌رو محافظه‌کار می‌گردند. امّا یک کشور نوبنیاد به گونه‌ای است که نهادهای اجتماعی آن به سمت نوآوری تمایل پیدا می‌کنند.
در واقع، حفظ تعادل و توازن بین محافظه‌کاری و تحول‌خواهی است که جامعه‌ی پویا را از ایستا متمایز می‌سازد. چنین توازنی نیازمند مدیریت کلان است.
5 ـ نقشی که رسانه‌ها در اشاعه‌ی اثر هنری دارند به شرایط زمانی و مکانی آن‌ها بستگی دارد. رسانه‌های مختلفی در جامعه هستند که برخی سنتی و قدیمی‌اند و برخی دیگر جدید. رسانه‌های سنتی در دوره‌ای بزرگ‌ترین نقش را در جامعه داشتند، اما به‌تدریج رسانه‌های دیگری آمدند و دگرگونی ایجاد کردند.
در ابتدای تاریخ، بشر وارد عصر کتابت می‌شود و توانایی پیدا می‌کند اندیشه و احساس خود را از طریق نوشتار بیان کند و به ظهور برساند. پس از قرن‌ها به یک‌باره با کهکشان گوتنبرگ، صنعت چاپ آغاز می‌گردد. وقتی صنعت چاپ می‌آید اشاعه‌ی هنری بسیار زیاد می‌شود. مثلاً یکی از دلایلی که فلان سبک نقاشی یا فلان نقاش، فرضاً سبک کوبیسم و پیکاسو، این همه در دنیا معروف شدند، برای این بود که این آثار به‌فراوانی چاپ شده و در سراسر عالم پراکنده گشتند. در حالی‌که در گذشته‌ی دورتر، یک اثر هنری که پدید می‌آمد در خانه‌های اشراف، دیوار کاخ‌ها یا کلیساها نگهداری می‌شد و همگان نمی‌توانستند آن را ببینند. وقتی هم که نگارخانه‌ها و موزه‌ها در دنیا پیدا شدند، اثر هنری به داخل نمایشگاه‌ها می‌رفت و از آن نمایشگاه هم پا فراتر نمی‌گذاشت؛ بنابراین عده‌ی اندکی با آن در ارتباط بودند و هرگز جهان‌شمولی پیدا نمی‌کرد. اما صنعت چاپ به عنوان یک رسانه موجب شد که آثار هنری منحصربه‌فرد با شمارگان وسیع تکثیر گردد و در سراسر عالم منتشر بشود.
رسانه‌ی جدیدتر تلویزیون بود. تلویزیون اثر هنری را وسیع‌تر در اختیار همگان قرار داد. تلویزیون به یک‌باره هنر را به داخل خانه‌های مردم برد. صنعت چاپ معمولاً با مخاطب باسواد سروکار داشت امّا مخاطب تلویزیون لزوماً باسواد نبود.
اکنون در عصری هستیم که رسانه‌ی کاملاً جدیدی به نام اینترنت به‌وجود آمده است. به قول مارشان مک‌لوهان، کهکشان مارکنی (مخترع رادیو) سرآغاز دگرگونی اساسی در زمینه‌ی اطلاع‌رسانی در جوامع بشری بود. بعد از رادیو، تلویزیون و سینما هر یک تحول تازه‌ای ایجاد کردند و موجب همگانی‌شدن هنر گشتند امّا اینترنت واقعاً انقلابی بزرگ در این زمینه است. کاربران اینترنت وارد سایت‌های هنری می‌شوند و تمام آثار هنری ریز و درشت جهان را می‌بینند و به گالری‌های مَجازی وارد می‌گردند.
به نظر می‌رسد که گرچه به‌تدریج رسانه‌های تازه‌ای در برابر رسانه‌های قدیم ظهور پیدا می‌کنند، اما رسانه‌های قبلی کاملاً از میدان بیرون نمی‌روند بلکه همچنان باقی می‌مانند و جنبه‌ی تخصصی می‌یابند. مثلاً هنوز گالری نقش خود را ایفا می‌کند. یک زمانی گالری‌ها علاوه بر این‌که آثار هنری را به نمایش می‌گذاشتند، محل خریدوفروش آن‌ها هم بودند اما الان با اینترنت این کار را می‌کنند. پس ممکن است که مردم به رسانه‌های جدید رو بیاورند ولی همواره عده‌ای هستند که به رسانه‌های جدید دسترسی ندارند و همچنان از همان رسانه‌های قبلی استفاده می‌کنند.
امروزه، گالری یک جایگاه سنتی و نوستالژیک پیدا کرده و محلی شده است که عده‌ای به همان شیوه‌ی سابق در آن‌جا خریدوفروش می‌کنند. امّا عده‌ای دیگر که سنت‌شکن‌اند به رسانه‌های جدیدتر و به گالری‌های مجازی رو آورده‌اند و برای خریدوفروش آثار هنری از طریق این گالری‌های مجازی اقدام می‌کنند. ما نمی‌توانیم بگوییم گالری سنتی نقش ایفا نمی‌کند، بلکه همچنان نقش خود را به‌نوعی دیگر بازی می‌کند، اگرچه نسبت به گذشته محدودتر است. به نظر می‌رسد این گالری‌ها به پاتوق و محل رفت‌وآمد هنرمندان، منتقدان و معامله‌گران آثار هنری مبدل شده است. بنابراین، رسانه‌ی جدیدی مانند اینترنت رسانه‌ی قدیمی (گالری) را کاملاً تعطیل نکرده است بلکه هر یک مخاطب و خواستار خودشان را دارند.
6ـ نقش یا وظیفه‌ی یک رسانه چیست؟ عمومی‌کردن یک اثر، یک فکر یا یک پیام است. این را امروزه همه‌ی رسانه‌ها انجام می‌دهند. به گونه‌ای که در پرسش قبلی پاسخ داده شد، هیچ رسانه‌ای باعث محو رسانه‌ی دیگر نمی‌شود. نقد آثار هنری را کتاب و مطبوعات می‌توانند ارائه کنند و رادیو و تلویزیون و اینترنت هم می‌توانند چنین کنند، امّا این‌که کدام یک تأثیر اجتماعی بیش‌تری دارد، تفاوت میان رسانه‌ها را نشان می‌دهد. مسلم است در جامعه‌ای مثل جامعه‌ی ما، تلویزیون نقش خیلی زیادی می‌تواند داشته باشد. مثلاً اگر شما پیش از اخبار ساعت 9 شب که معمولاً بیننده‌های تلویزیونی فراوانی دارد، اثر هنری‌تان را معرفی بکنید، تأثیر آن بسیار زیاد است. اما چنان‌که قصد ما آن باشد که با عموم مردم ارتباط برقرار کنیم، به‌ناچار بایستی محتوای پیام خود را آن‌قدر پایین بیاوریم که برای تماشاگران مختلف تلویزیون قابل‌درک باشد. ولی اگر بخواهیم اثر هنری یا نقدی که نوشته‌ایم مورد قضاوت افراد خبره قرار گیرد، در این صورت باید از نشریات تخصصی هنر برای این منظور استفاده کنیم.
یک منتقد سینمایی که درباره‌ی ارزیابی فیلم‌ها می‌نویسد، باید بداند که به عنوان منتقد برای عموم مردم می‌نویسد یا این‌که خواص سینمایی را مخاطب نوشته‌هایش می‌داند. پس او با توجه به هدفش رسانه را عوض می‌کند. یک تهیه‌کننده‌ی فیلم نیز برای تبلیغ فیلمش باید تصمیم بگیرد که چه رسانه‌ای را انتخاب بکند. اگر قرار است یک فیلم عامه‌پسند را تبلیغ بکند، باید تصمیم بگیرد آگهی آن را در روزنامه‌ی ایران منتشر کند یا در همشهری ؛ یا این‌که پول بیش‌تری خرج کند و در تلویزیون قبل از اخبار، یک آنونس نشان بدهد. این‌جا مسئله‌ی اقتصاد مطرح است. برای هر ثانیه چند میلیون تومان پول می‌گیرند تا یک آگهی را قبل از ساعت 9 بعدازظهر در تلویزیون پخش کنند؛ پس در ازای آن باید درآمد کافی وجود داشته باشد. این تبلیغ برای توده‌ی مردم است. اما اگر شما بخواهید 20 نفر از خواص کشور در زمینه‌ی سینما را برای تماشای فیلم دعوت کنید، طبیعی است که دیگر نمی‌آیید هزینه‌ی سنگین تبلیغات بدهید و از رسانه‌ای مثل تلویزیون یا مطبوعات استفاده کنید؛ زیرا اصلاً مقرون به‌صرفه نخواهد بود. کافی است یک دعوت‌نامه برای آن خواص بفرستد یا به آن‌ها تلفن بزنید و از رسانه‌های قدیمی (پست و تلفن) استفاده بکنید. پس استفاده از رسانه به آن اهدافی مربوط می‌شود که پیام‌فرست دارد. این اهداف ممکن است برای عموم باشد؛ در این صورت ناچار است که به رسانه‌های پرمخاطب روی بیاورد. یا این‌که مخاطب او خواص و متخصصان‌اند؛ ازاین‌رو به سراغ رسانه‌های مورد استفاده‌ی این افراد می‌رود.
7ـ این‌جا یک موضوع مطرح است که به مقبولیت یا مشروعیت رسانه برمی‌گردد، زیرا این گونه نیست که رسانه‌ها پیامی را بفرستند و همواره مشروعیت پیدا کنند. آن‌چه که به پیام یک رسانه مشروعیت می‌بخشد، بیش از خود رسانه، مخاطب و گیرنده‌ی پیام است. چه بسا پیامی را رسانه‌ای مانند تلویزیون بفرستد امّا فقط عموم مردم آن را بپذیرند و برای خواص این گونه نباشند، زیرا اساساً در تمام دنیا تلویزیون در نزد روشنفکران و نخبه‌ها مقبولیت ندارد؛ درعوض، گالری برای آن‌ها مقبولیت دارد. برای نخبگان، گالری به عنوان یک رسانه‌ی سطح بالا مطرح است؛ زیرا آن‌ها این پیش‌فرض مدرنیسم را در ذهن خود دارند که همواره آثاری را که در گالری‌ها نمایش می‌دهند، آثار برجسته‌ای است.
ممکن است شما یک فیلم هنری را در تلویزیون به نمایش بگذارید که در این صورت، به نظر افراد فرهیخته حرمت آن اثر هنری را خدشه‌دار کرده‌اید. کما این‌که در یک مقطعی از کشورمان آثار برجسته‌ی ادبیات نو فقط در چند مجله‌ی معتبر مثل نگین ، فردوسی یا جهان نو و امثال اینها چاپ می‌شد. کافه‌نادری که پاتوق نخبگان و روشنفکران ما بود، اساساً خودش به عنوان یک رسانه مطرح بود و صرفاً پیام‌های خاص می‌فرستاد و اگر کسی می‌خواست در نظر دیگران آدم روشنفکری محسوب شود، می‌بایستی مرتباً به کافه‌نادری می‌رفت و مجله‌های روشنفکری در دستش می‌گرفت. البته الآن وضعیت فرق کرده است زیرا در رشته‌های متعدد هنری نشریات مختلف تخصصی برای هنرمندان منتشر می‌شود. اگر کسی می‌خواهد به عنوان منتقد فیلم شناخته شود، سعی می‌کند که مطالبش فرضاً در مجله‌ی فیلم چاپ بشود، زیرا وقتی نقدی درباره‌ی یک فیلم در آن چاپ شود، میان جامعه‌ی سینمایی خیلی بیش‌تر مورد توجه قرار می‌گیرد تا نقدی که مثلاً در روزنامه همشهری یا ایران منتشر گردد.
8ـ مخاطب، یا به تعبیری هنرپذیر، همواره تحت‌تأثیر ابزارهای یادگیری است. او دائماً به عنوان یک موجود گیرنده در جامعه حرکت می‌کند و از جایی به جای دیگر می‌رود و چیزهای زیادی فرامی‌گیرد: از قدم‌زدن و نگاه‌کردن به بیلبوردها یاد می‌گیرد تا خواندن یک نقد حرفهای در نشریه‌ای تخصصی؛ همه‌ی اینها روی او تأثیر می‌گذارد. بنابراین، یادگیری اجتماعی افراد بر اساس ابزارهای مختلف، متفاوت است. بخشی از آن به صورت‌های معمول است؛ یعنی از طریق کلاس‌های ویژه، خانواده، تلویزیون، رادیو و امثال اینها. امّا فرد مذکور مقداری هم از طریق تجربه‌ی شخصی می‌آموزد.
بنابراین، هر کسی که در اجتماع زندگی می‌کند، اعم از هنرمند یا هنرپذیر، به دو صورت درباره‌ی همه چیز، از جمله هنر، چیزهایی را یاد می‌گیرد: بخشی از طریق مؤسسات و نهادهای اجتماعی و آموزشی رسمی (مدارس و دانشگاه‌ها) و غیررسمی (رادیو، تلویزیون و خانواده) و بخشی از طریق تجربیات درونی و ادراکات شخصی که نتیجه‌ی تعقل فردی و دریافت ذهنی او است.
امّا این‌که رفتارهای ما تا چه حد وابسته به یادگیری‌های شخصی و تا چه پایه متأثر از یادگیری‌های اجتماعی است، مشخص نیست و نمی‌توان حکمی برای همه‌ی افراد و همه‌ی جوامع و برای تمام زمان‌ها صادر کرد. ولی به عنوان یک قاعده می‌توان گفت که معمولاً انگیزه‌ی اصلی هنرمندان و افراد خلاق یادگیری‌های شخصی آنان است. آن‌ها به سبب تجارب زندگانی خویش، ادراکات ویژه‌ای کسب می‌کنند که در شرایط عادی و در مجاری رسمی آموزشی جامعه پیدا نمی‌شود. با وجود این، چنان‌چه آثار ادبی و هنری افراد برجسته را بررسی کنیم، درخواهیم یافت تأثیرات یادگیری اجتماعی به صورت کم یا بیش قابل‌مشاهده است. به‌هرحال، هنرمندان هر چقدر که خلاق و پیشتاز باشند باز هم در اجتماع به سر می‌برند و صبغه‌ای از جامعه و زمان حیاتشان بر خود دارند.
آدم خلاق از هر جا اطلاعات دریافت می‌کند، ولی منفعل نیست. بنابراین، می‌توانیم بگوییم که هنرمند و هنرپذیر از هر جایی می‌توانند مطالبی به‌دست آورند و تحت‌تأثیر قرار بگیرند. اما آن‌چه مسلم است، اگر آن‌ها از آموزش‌های کلاسیک برخوردار باشند، راحت‌تر و روان‌تر ذهن خویش را شکل خواهند داد. یکی از ویژگی‌های آموزش کلاسیک همین است که فراگیر را به طور نظام‌مند به سمت شناخت موضوع سوق دهد. از سوی دیگر، یادگیری‌های شخصی هم بسیار مهم است و چنان‌چه آموزش کلاسیک به خوبی عمل کرده باشد، مشوق یادگیری‌های شخصی است و آن را عمق می‌بخشد. لذا یک آموزش‌وپرورش پویا بایستی به سمت خلاقیت فراگیران جهت‌گیری شده باشد و آن‌ها را به سوی تجارب شخصی هدایت کند.
9ـ آلبرت باندورا نظریات جالبی پیرامون یادگیری مشاهده‌ای دارد که توجه به آن در این بحث اهمیت دارد. گفته‌های او در روان‌شناسی یادگیری مورد توجه صاحب‌نظران قرار گرفته است. در دنیای هنر و نقد هنری نیز ارسطو در روزگار باستان، مطالب جالبی را درباره‌ی آموزش از طریق تقلید در کتاب فن شعر بیان کرده است. بنابراین، چنین سخنی عجیب و نامأنوس نیست که مخاطب به عنوان فراگیر، از طریق مشاهده‌ی فرضاً برنامه‌های تلویزیون، فیلم‌های سینمایی یا نمایش‌های صحنه‌ای الگوهای رفتاری می‌گیرد. علت این تأثیرپذیری به مبانی ادراکی ما برمی‌گردد، زیرا وقتی 75 درصد کسب اطلاعات ما از طریق چشم است، بنابراین، خودبه‌خود یادگیری مشاهده‌ای ما بیش‌تر می‌شود. اما کاربست آن در جوامع مختلف متفاوت به نظر می‌رسد. توضیح آن‌که جامعه‌ای که فرهنگ بصری ضعیفی دارد، یادگیری اجتماعی از طریق منابع تصویری کم‌تر صورت می‌گیرد. بنابراین، فراگیری در این جامعه با اظهارات باندورا پیرامون یادگیری مشاهده‌ای کم‌تر همخوانی دارد. در جامعه‌ای نیز که فرهنگ نوشتاری قوی دارد و علی‌الاصول آموزش‌های کلاسیک نقش خیلی برجسته‌ای در آن ایفا می‌کنند، یادگیری مشاهده‌ای کم‌رنگ‌تر می‌شود و درعوض، خواندن منبع اصلی یادگیری است. بنابراین یادگیری اجتماعی در جوامع مختلف روش‌های متفاوتی دارد. جالب این‌که جامعه‌ای که بیش‌تر شفاهی است، طبیعتاً یادگیری اجتماعی افراد آن جامعه بیش‌تر از طریق شنیدن و کم‌تر توسط دیدن است.
در جامعه‌ای که وارد عصر الکترونیک شده است و با ابزارهای چندرسانه‌ای (multimedia) اطلاعات را انتقال می‌دهد، از حس بینایی و شنوایی به همراه سواد خواندن و نوشتن بهره گرفته می‌شود. در این جامعه، مقوله‌ی یادگیری اجتماعی صرفاً مشاهده‌ای (دیداری) نیست بلکه شنیداری هم هست. جوامع پُست‌مدرن این‌گونه شده‌اند و یادگیری اجتماعی در این جوامع کاملاً پیچیده شده است.
فرهنگ‌شناس‌ها تقسیم‌بندی‌هایی برای جوامع دارند و برای هر کدام شاخص‌هایی قائل‌اند. مثلاً نحوه‌ی آموزش در جامعه‌ی شفاهی به گونه‌ای است که معلم باید حرف بزند و شاگرد گوش بدهد. در جامعه‌ی شفاهی کم‌تر می‌خوانند و آزمایش تجربی و مشاهده‌ای کم‌تر انجام می‌دهند. لذا شاگرد در کلاس بیش‌تر یاد می‌گیرد تا در آزمایشگاه. ولی در یک جامعه‌ی نوشتاری، آموزش به گونه‌ای است که دانش‌آموز با خواندن و آزمایش‌کردن بیش‌تر یاد می‌گیرد.
در جامعه‌ای با فرهنگ شفاهی، معمولاً آدم‌ها از حافظه‌شان بیش‌تر استفاده می‌کنند و بیش‌تر هم حرف می‌زنند. حتی یک آدم باسواد در یک جامعه‌ی شفاهی آدمی است که محفوظاتش زیادتر است و مرتباً حرفهای دیگران را نقل می‌کند یا مثلاً هزارها بیت شعر حفظ است. طبیعی است که در چنین جامعه‌ای، ادبیات و موسیقی و به‌طورکلی هنرهای شنیداری قوی‌تر و برجسته‌تر از هنرهای دیداری از جمله آثار تجسمی (نقاشی، گرافیک) و حتی هنرهای نمایشی است. عجیب‌تر این‌که در یک جامعه‌ی شفاهی به جای استفاده از نوشتن، از طریق نقل سینه‌به‌سینه برای آموزش همان هنرهای شنیداری بهره گرفته می‌شود. پس در بحث آموزش هنر یا بهره‌گرفتن از یافته‌های جامعه‌شناسی هنر بایستی به شاخص‌های فرهنگ شفاهی یا کتبی آن جامعه حتماً توجه کرد، زیرا در فرهنگ شفاهی معیار باسوادبودن فرد با میزان اندوخته‌های حافظه‌ی او اندازه‌گیری می‌شود؛ در حالی که در فرهنگ کتبی بیش‌تر به مقالات و کتاب‌های نوشته‌شده و بهره‌گیری کاربردی از آن‌ها اهمیت داده می‌شود. ازاین‌رو، تأثیر یافته‌های جامعه‌شناسی هنر بر آموزش هنر در این دو جامعه متفاوت خواهد بود.
10ـ اگر جامعه‌شناسی هنر با روش‌های علمی هنر را مورد بررسی قرار دهد، می‌تواند در گسترش هنر مؤثر باشد وگرنه سخنان دستوری یا اظهارات انشایی که از روش‌های علمی بهره‌ای نبرده‌اند، چه تأثیری می‌توانند بر هنر داشته باشند.
موضوع مهم این است که یافته‌هایی که یک جامعه‌شناس هنر به‌دست می‌آورد به چه طریقی به جامعه‌ی هنری منتقل می‌گردد. قاعدتاً این کار از طریق مقالات و کتاب‌ها منتقل می‌شود و آن‌ها هنرمند را، چنان‌که آن آثار را بخواند، احتمالاً تحت‌تأثیر خود قرار می‌دهند. جامعه‌شناسی هنر به عنوان یک علم هر جا که مطرح می‌گردد با یک نوع نظم سروکار دارد، امّا هنر با خلاقیت‌ها و نوآوری‌ها آمیخته است. ازاین‌رو، جامعه‌شناس هنر می‌خواهد نظم علمی و نوآوری هنری را با یکدیگر سازگار کند که به همین منظور، خلاقیت‌ها را در چارچوب یک نظم علمی قرار می‌دهد.
امّا مشکل این‌جاست که یک جامعه‌شناس آن‌چه را که درباره‌ی هنر پیدا کرده است فقط در محیط دانشگاه مطرح می‌کند و با هنرمند ارتباطی ندارد. این ضعف در جامعه‌ی ما به‌شدت وجود دارد ولی در جوامع دیگر این طور نیست. دانشمند جامعه‌شناس هنر قاعدتاً در دانشکده‌های هنر سخنرانی می‌کند یا از رسانه‌هایی استفاده می‌کند که هنرمندان نیز با آن رسانه‌ها در ارتباط‌اند؛ لذا تعامل میان آن‌ها انجام می‌گیرد و آن‌ها با همدیگر نشست‌وبرخاست می‌کنند یا در کنگره‌ها دیدگاه‌های خود را بیان می‌کنند و از این تعامل‌ها یک تحول به‌وجود می‌آید.
در کشور ما، به دلیل غلبه‌ی فرهنگ شفاهی، به جای محیط‌های دانشگاهی، برخی قهوه‌خانه‌ها و کافه‌ها پاتق‌های هنری و مرکز تبادل اطلاعات هنری بوده است. این مکان‌ها به طور سنتی محلی برای گفت‌وشنید بوده است. در حال حاضر، فرهنگسراها در زندگی شهری شیوه‌ی مدرن چنین اتفاقی است. درواقع، کارکرد فرهنگسراها باید به گونه‌ای باشد که گردش دانش و اطلاعات را به‌وجود بیاورد. اگر از آن مجاری سنتی به محل‌های جدید منتقل می‌شدیم، شاید یک دانشمند جامعه‌شناسی هنر به‌جای محیط‌های دانشگاهی می‌توانست در مکانی که عمومی‌تر است، یافته‌هایش را مطرح کند. به این ترتیب، او بر مخاطب بیش‌تری تأثیر می‌گذاشت. فرهنگسراها می‌توانند پاتوق‌های جدید باشند، ولی به شرطی که بتوانند رسالت خود را اِعمال بکنند. یک فرهنگسرا باید بتواند هنرمندان را جذب و جمع بکند و پیوندی میان نظر و عمل برقرار سازد؛ یعنی تعدادی نظریه‌پرداز را در کنار هنرمندان به آن‌جا دعوت کند تا با یکدیگر بحث و گفت‌وگو کنند.
مدتی پیش همایش جامعه‌شناسی هنر در دانشگاه تربیت مدرس برگزار شد. پرسش من این است که چرا این همایش در یک فرهنگسرا برگزار نشد؟ آیا نمی‌شد همان گروه علمی به جای این‌که در دانشگاه جمع شوند و مخاطب کمی داشته باشند، به یکی از این فرهنگسراها یا حتی سالن یکی از ناشران فعال در زمینه‌ی هنر بروند؟ به‌این‌ترتیب، آیا آن تأثیر و تأثر میان جامعه‌شناس و هنرمند رخ نمی‌داد؟ پس معتقدم که بایستی از جایگاه و مجاری گردش اطلاعات رسمی به سمت مجاری‌ای که عمومی‌تر است، برویم. به‌هرحال، فرهنگسراها بایستی در این زمینه‌ها کوشش بیش‌تری به خرج بدهند تا مشروعیت علمی نزد دانشگاهیان بیابند.
اوایل انقلاب اکتبر 1917 میلادی، فرهنگسراهای زیادی در کشور شوروی درست کردند که اکثراً نویسنده‌ها در آنجاها جمع می‌شدند و آثارشان را برای هم می‌خواندند و به نقد می‌گذاشتند یا شعرهایشان را می‌خواندند و دیگران می‌شنیدند. ازاین‌رو، درک عمومی از هنر رشد کرد و بالنده شد. البته بعد به دلیل سیاست‌های حزبی و فرمایشی وقت، همین فرهنگسراها که بایستی محل تبادل فرهنگ و هنر میان نخبگان و عموم مردم می‌بود، عاملی برای رکود و سرکوب هرگونه خلاقیت و نوآوری شد. بنابراین، همیشه این خطر وجود دارد که مؤسسات و سازمان‌هایی را که ایجاد می‌کنید در وهله‌ی اول برای تسهیل امور باشد اما بعد خودش بازدارنده گردد.
انحصارگری و انحصارطلبی آفت نوآوری است. اگر مدیر یک فرهنگسرا بگوید هر اثر هنری که می‌خواهد مورد قبول جامعه قرار بگیرد باید از کانال من عبور کند، درواقع او آن‌جا برای خود حزب و دسته‌ی انحصارطلب درست کرده و این اتفاقی است که در اتحاد شوروی سابق رخ داد. این‌گونه شد که یک عده مدیران هنری و هنرمندان خودبین پیدا شدند و گفتند هر اثری که ما تشخیص بدهیم، اجازه‌ی چاپ و نشر می‌یابد و ما آن‌ها را تروج می‌کنیم، و بقیه را در سطل آشغال می‌ریزیم و اصلاً نمی‌گذاریم که بیرون بیاید. برای مثال، در دهه‌ی 1960 میلادی، بوریس پاسترناک رُمان دکتر ژیواگو را نوشت که اصلاً در شوروی چاپ نشد بلکه آن را مخفیانه در خارج از شوروی منتشر کردند. به این ترتیب بود که نویسنده‌اش شهرت جهانی پیدا کرد. آن کتاب در داخل شوروی چاپ نشد، همان‌طور که بسیاری دیگر از آثار دگراندیشان نیز در آن‌جا مطرح نگردید. به این ترتیب، نهادی که برای اشاعه‌ی هنر درست شده بود، در اثر سیاست‌های فرهنگی و مدیریتی انحصارطلب به یک نهاد بازدارنده‌ی اشاعه‌ی هنر مبدل شد. این همان خطری است که فرهنگسراها را تهدید می‌کند.
درواقع، مسئله این است که چطور دانش و هنر را که در اختیار خواص است، به همگان منتقل کنیم. سازوکار انتقال‌یافتن لزوماً نبایستی در محیط‌های دانشگاهی باشد، بلکه به مراکز و سازمان‌های غیررسمی مانند فرهنگسراها و تشکل‌های غیردولتی (N.G.O) نیز بایستی اهمیت داد و چه بسا نقش مؤثرتری هم داشته باشند. راه‌های مختلفی برای آموزش هنر وجود دارد که لزوماً به دانشگاه‌ها و مجاری رسمی محدود نمی‌شود. برای این منظور می‌توانیم از فرهنگسراها بهره بگیریم یا از مجاری عمومی‌تری مثل رادیو و تلویزیون استفاده کنیم، یا اصلاً در یک محوطه‌ی باز مثلاً در یک میدان کسی سخنرانی کند و مردمی که علاقه‌مند باشند دورش حلقه بزنند. اوایل انقلاب این‌جوری بود، یعنی عده‌ای یک گوشه دور یک نفر گرد می‌آمدند. البته، آن‌ها بحث سیاسی می‌کردند ولی به‌هرحال تبادل دانش و تجربه صورت می‌گرفت.
پس آموزش هنر می‌تواند از جامعه‌شناسی هنر بسیار خوب استفاده بکند، مشروط بر این‌که از مسیری باشد که مورد پذیرش هنرمندان و دانشجویان هنر قرار گیرد. این کار ممکن است توسط فرهنگسراها یا دانشگاه‌ها صورت بگیرد یا از طریق رسانه‌هایی مثل صدا و سیما باشد، یا به هر صورت دیگری که به اشاعه‌ی این مقوله کمک کند.
در پایان، ضرورت دارد به دو مسئله‌ی اساسی کشورمان در زمینه‌ی مورد بحث اشاره شود. اول به آن‌چه نیاز فراوان داریم یک مدیریت کلان فرهنگی است. بحث مدیریت کلان صرفاً این نیست که فردی اقتدار و خط فکر ثابت داشته باشد، بلکه مدیر باید به این درک برسد که لازم است دانش درمیان همگان گسترده شود و هنر عمومی گردد. آن‌چه ما در مملکت خویش نداریم، همین درک از مدیریت کلان فرهنگی است. ما آدم‌هایی را داریم که وزارتی هستند؛ می‌آیند و کار وزارتی انجام می‌دهند و در پایان صدارتشان آمار منتشر می‌کنند ــ البته لازم است که آمار تهیه بکنند. مدیریت کلان فرهنگی ما بایستی شرایطی را ایجاد کند که هنرمند به‌راحتی بتواند به تقویت خود بپردازد و چیزهایی را که می‌خواهد فرا بگیرد.
دومین مسئله این است که متأسفانه اکثر هنرمندان ما نسبت به علوم زمان بسیار عقب و حتی بی‌اطلاع‌اند و برخی هم بی‌تفاوت‌اند. در حالی که یک هنرمند انسان پیشرفته‌ای است که همیشه باید چند گام جلوتر از مردم باشد. از ویژگی‌های یک هنرمند این است که ادراک و احساس قوی‌تری نسبت به دیگران دارد، در حالی‌که هنرمندان ما از این جهت عقب‌تر از همه هستند. آن‌ها ذهنشان را در یک چارچوب محبوس کرده‌اند و از آن هم نمی‌خواهند بیرون بیایند. متأسفانه، به‌جز افرادی اندک، اکثر هنرمندان ما هیچ تلاش علمی و آموزشی ندارند و حتی علیه کسانی حرکت می‌کند که می‌خواهند به آن‌ها راه نشان بدهند که مثلاً اگر روان‌شناسی بخوانید این فایده را برای شما دارد، جامعه‌شناسی این فایده را دارد و ارتباطات این فایده را دارد. البته ما نمی‌خواهیم هنرمندان را دانشمند علم ارتباطات یا جامعه‌شناسی یا روان‌شناسی بکنیم، ولی ماهیت هنر می‌طلبد که دانش هنرمند از هنرپذیر بالاتر باشد. چگونه آدم‌هایی مثل سعدی و حافظ به چنین مقبولیت بزرگی دسترسی پیدا کرده‌اند؟ به نظر من، آن‌ها نسبت به مردمان زمانشان خیلی دانشمندتر بودند. این موضوع را اشعارشان نشان می‌دهد. حافظ علاوه بر داشتن ذوق سرشار شاعری، قرآن را حفظ بود و فقه و نجوم می‌دانست. همه‌ی اینها را آموخته بود ولی در قالب شعر، شاعری هم می‌کرد. بنابراین، هنرمند می‌بایستی با علوم رایج زمان خود آشنایی بیش‌تری داشته باشد و از همه مهم‌تر، یاد بگیرد که متواضع باشد و آن‌چه را که نمی‌داند، بیاموزد و بعد آن را در کار هنری‌اش به کار برد. تفاوت هنرمند و دانشمند در این است که دانشمند بیش‌تر روی روش‌ها و معلومات تأکید می‌کند امّا هنرمند مجهول‌شناسی و راه‌یابی می‌کند و مرتب آموخته‌هایش را با اصول زیبایی‌شناسی انطباق می‌دهد. بنابراین وقتی هنرمند سایر علوم را می‌آموزد، هم در راستای بهبود این علوم می‌تواند مؤثر باشد و هم توانمندی خیلی بیش‌تری در کارش پیدا می‌کند.