|
اشاره :
نخستین جشنواره سراسری تئاتر ماه 13 تا 19 دیماه 1382 در سه تالار
مولوی، مهر و اندیشه با حضور 16 گروه در بخش مسابقه و یک گروه در بخش خارج از
مسابقه برگزار شد. خانه تئاتر و صنوف گوناگون آن و همچنین کانون ملی منتقدان تئاتر
جمهوری اسلامی ایران با مرکز تئاتر حوزه هنری در راستای برگزاری این جشنواره
همکاری کردند. سمینار آسیب‌شناسی تئاتر امروز ایران با حضور 12 سخنران و برگزاری
کلاسهای آموزشی نقد تئاتر با حضور منتقد تایمز از انگلستان و ترکیب هفت نفر هیأت داوران
جشنواره (حمید سمندریان، فرهاد ناظرزاده کرمانی، ایرج راد، بهزاد فراهانی،
سیدمهدی شجاعی، اکبر زنجان‌پور و جرمی کینگستون) ازجمله نکات برجسته این جشنواره بود.
در زیر نگاهی به نمایشهای این جشنواره انجام شده
است.
................................................................
کسی که هیچ‌کس نمی‌دانست کیست (تهران)
نویسنده و کارگردان:
داریوش فائزی
در این نمایشنامه نویسنده به داستان زندگی خانواده‌هایی می‌پردازد که
تا چندی پیش از حمایت یک رزمنده برخوردار بودند اما او اکنون به علت عوارض شیمیایی
ناشی از جنگ تحمیلی به شهادت رسیده است.
نویسنده رویدادهای داستان خود
را در دو خانواد? «داوود و کوکب» و «مرضیه و شمس» طرح‌ریزی می‌کند و به جای استفاده از
زمان دراماتیک، حوادث زندگی شخصیتها را به همان ترتیب زمانی که در واقعیت اتفاق
می‌افتد به نمایش می‌گذارد و بدین ترتیب اغلب گفتگوهای شخصیتها در حد محبت کردن
آدمهای کوچه و بازار است و شباهتی به دیالوگ ندارد.
این متن تنها زمانی
نام نمایشنامه را به خود می‌گیرد که گفتگوها تبدیل به دیالوگ شوند. دیالوگ یعنی شخصیتها
خواسته‌ای دارند که برای رسیدن به آن با مانع برخورد می‌کنند و می‌کوشند تا
مانع را از سر راه خود بردارند. و برای رسیدن به این هدف با یکدیگر دست به گفتگو می‌زنند.
به‌عنوان نمونه: «مرضیه» با ترفندی می‌کوشد تا میزان عشق «داوود» را نسبت به خود بسنجد؛ برای همین به او می‌گوید که
شیفت? «اسماعیل» است.
«شمسی» زنی سبکسر و
شوی مرده است اما حاجی و داوود دل‌باخته او هستند. کاراکتر شمسی درست رو در روی
شخصیت حاجی قرار دارد و ما نمی‌توانیم این نکته را بپذیریم که «شمسی»،
همان «صنوبر» نامزد «حاجی» است.
«شمسی» پیش از مرگ «حاجی» از محل زندگی او آگاهی
داشته، اما در مطالبی که «صنوبر» می‌گوید این نکته بیان می‌شود که
«صنوبر» تا زمان مرگ
«حاجی» از او خبری نداشته است.
مثلث «شمسی، داوود، مرضیه» جزء نقاط عطف
نمایشنامه است زیرا «مرضیه» می‌پندارد «داوود» دل باخته اوست. اما
«داوود» دل در گروی
عشق شمسی دارد. اگر این مثلث ساخته نمی‌شد، بسیاری از روابط شخصیتهای نمایشی دچار اختلال
می‌شد و این رابط? سه‌گانه زمانی مطرح می‌شود که مخاطب انتظار آن را ندارد و
غافلگیر می‌شود. اما این مثلث تنها در حد یک ایده باقی می‌ماند و نمایشنامه‌نویس
با پرداختی که از شخصیت «شمسی» ارائه می‌دهد، باورپذیر بودن این نکته را در
ذهن مخاطب از بین می‌برد.
با وجود ضعف‌های تکنیکی نمایشنامه‌نویس،
مخاطب در لحظاتی از اجرا با نمایش ارتباط خوبی برقرار می‌کند که یکی
از دلایل آن بازی شبنم
مقدمی در نقش کوکب است.
رنجنامه (تهران)
نویسندگان: ساقی عقیلی و ساسان مهرپویان
کارگردان: ساسان مهرپویان
نمایشنام? «رنجنامه» درواقع تنظیم فیلمنام? «پرده نئی» «بهرام بیضایی» برای صحنه است. اشتباه نویسندگان نمایشنامه در آن
است که با افزودن چند سطر و حذف بخشی
از فیلمنامه می‌کوشند اثری مستقل بیافرینند. البته «مهرپویان» در گفته‌های خود بر این نکته
اشاره می‌کند که از فیلمنام? «بهرام بیضایی» به‌عنوان ماتریال استفاده کرده است. اما
کارگردان باید نام نویسندگان اثر خود را حذف می‌کرد و نام اثر خود را به پرده نئی
تغییر می‌داد و در بر نوشت اثر خود می‌نوشت. فیلمنامه پرده نئی نویسنده بهرام بیضایی
تنظیم برای صحنه ساسان مهرپویان و ساقی عقیلی
با افزودن و کاستن برخی
صحنه‌ها
از این نکته اساسی که بگذریم «مهرپویان» در «رنجنامه» از تکنیک بازی در بازی
استفاده می‌کند و سه بازیگر زن را در روند داستان شرکت می‌دهد، اما حضور زنان
بازیگر در متن از منطق دراماتیک تبعیت نمی‌کند.
از نقاط عطف این نمایش می‌توان
به بازی یکدست و روان بازیگران اشاره کرد.
آرتیگوشه (تهران)
نویسنده و کارگردان: محمد میرعلیاکبری
نمایشنامه «آرتیگوشه» روایتی تازه از «آنتیگونه سوفکل» است. نویسنده نمایشنام? خود را به هفت بخش تقسیم می‌کند.
و از دو منظر متفاوت به روایت داستان
«آرتیگوشه» می‌پردازد. از دیدگاه اول: «آرتیگوشه» فردی انقلابی است و از دیدگاه دوم:
«آرتیگوشه» فردی انقلابی نیست.
منطق بیان اغلب روایت‌های نمایشنامه،
مشخص نیست و شخصیتها پیرامون خود دست به افشاگری می‌زنند. به‌طور مثال اپیزود
«تیرزیاس»، «هوشیدر»، «آرتیگوشه»، «اسیمنه».
نمایشنامه میان اثری اپیک،
خطابی،طرح موقعیت و طرح شخصیت در نوسان است، ساختار نمایشنامه بر
پای? اندیشه شکل گرفته
است و نمایشنامه بر خط داستانی استوار نیست و تنها نکته‌ای که نمایشنامه را دیدنی می‌کند
فضاسازی کارگردان است.
در اپیزود اول نمایش، ما با یک طرح شخصیت
روبرو هستیم که بر پای? فراافکنی استوار است؛ اپیزود «تیرزیاس» بیشتر
از آنکه دراماتیک
باشد، بر تک‌گویی استوار است و آن چیزی که به جذابیت این بخش کمک می‌کند دیدگاه متفاوت
کارگردان از کاراکتر «تیرزیاس» است. او نقیصه‌ای بر علیه «تیرزیاس سوفکل» می‌نویسد
این اپیزود با آنکه فاقد میزانسن است و «تیرزیاس» تمام مدت روی یک صندلی می‌نشیند،
اما اپیزود سنجیده‌ای است و کارگردان برای به تصویر کشیدن این صحنه خطر کرده اما
موفق می‌شود.
اپیزود دوم نمایش، «محمود پسیخان»،بازیگر «حسین ذوقی»: این
اپیزود دارای ساختار دراماتیکی است. زمانی که «پسیخان» از «آرتیگوشه» سخن می‌گوید، ما در کنار او تصویر دختری بافنده را
می‌بینیم که راه می‌رود. ما با شنیدن
گفته‌های «پسیخان» و دیدن تصویر دخترک به این نتیجه می‌رسیم که دخترک بافنده «آرتیگوشه» است و این اتفاق دقیقاً در اپیزود
«آرتیگوشه» می‌افتد و بیانگر تصویر غیرانقلابی
«آرتیگوشه» است. این اپیزود بر خلاف تمام نمایش از ایجاز قابل ستایشی برخوردار است.
نمایش «آرتیگوشه» جزء آثاری است که بر پایه کارگردان مؤلف بنیان نهاده شده
است. اغلب بخشهای غیردراماتیک نمایشنامه با فضاسازی سنجیده کارگردان تبدیل به
نمایش شده است. «محمدعلی اکبری» جزء معدود کارگردانهایی است که نه می‌توان او را تکذیب
کرد و نه تأیید بلکه باید منتظر ماند و دید که آیا سرانجام می‌تواند ساختار مناسب
نمایش خود را بیابد یا اینکه تا ابد می‌خواهد گرانیگاه نمایشنامه خود را بر پای?
اندیشه‌اش طرح‌ریزی کند.
وصیت‌نام? خانم سارا
(تهران)
نویسنده: نغمه ثمینی
کارگردان: علی روئین‌تن
ـ نمایشنام?
«خانم سارا»داستان پیرزن متشخصی را بیان می‌کند که ناهنجاری‌های جامع? امروز را نمی‌پذیرد
و حتا حاضر نیست کتاب مقدسش را به تنها پسرش بدهد.
«خانم سارا»
در گذشته دارای اعتبار اجتماعی بوده اما اکنون در جامعه، جایگاهی ندارد و همین مسئله
باعث شده است تا تعادل روحی او برهم بخورد.
ـ کارگردان نمایش بدون آنکه
انگیز? شخصیتها را درک نماید، نمایشنامه را به روی صحنه می‌برد. در نمایش روئین‌تن،
خانم سارا زمانی که وارد صحنه می‌شود چتری را در دست دارد و ما می‌پنداریم که
باران می‌بارد اما با
شنیدن متلک‌های «گوگو» (فروشند? کوکاکولا)
درمی‌یابیم که «خانم سارا» یک بیمار روانی است در اینجا کاراکتر «خانم
سارا» با ایجاز به
تصویر کشیده می‌شود. اما، ما تنها در همین صحنه به بیماری روحی «خانم سارا» پی می‌بریم
و تمام حرکات او به شوخ‌طبعی او دلالت می‌کند. «خانم سارا» در نمایش روئین‌تن
نه‌تنها دیوانه نیست بلکه کاملاً آگاه است و آگاهی او فراتر از ذهن و شعور یک انسان
است، زیرا او به زمان مرگ خود واقف است.
برای همین لحظ? ورود او به
صحنه با کلیت نمایش در تضاد است.
ـ «ثمینی» کدهایی که بر بیماری «خانم سارا» دلالت
می‌کند را در نمایشنامه‌اش قید می‌کند که به ترتیب عبارت است از؛ 1ـ چتری که «خانم سارا» در روز غیربارانی در دست می‌گیرد 2ـ
احترامی که به وسایل شخصی‌اش می‌گذارد
3ـ رفتار نامتعارف «خانم سارا» در خان? سالمندان «خانم سارا» در خان? سالمندان تف
می‌اندازد،موهایش را ژولیده می‌کند و مدیره خان? سالمندان به او می‌گوید که تو
فرد بی‌ادبی هستی برای همین «خانم سارا» دوست دارد وصیت‌نامه‌ای بنویسد و مدام
بر روی این نکته تأکید می‌کند که فرد آبرومندی است. کدهای بیشماری در نمایشنامه است
که به خاطر فرصت کوتاه از نام بردن بقیه صرف‌نظر می‌کنیم.
ـ انتخاب
«زری اماد» برای ایفای نقش «خانم سارا» انتخاب مناسبی نبوده و «آماد» موفق نمی‌شود، نقش
خود را به خوبی بازی کند حتا «گوگو» با دیدن او تصور می‌کند که «خانم سارا» یک زن
جوان است و این نکته در نمایش مبهم است که «خانم سارا» که به راحتی می‌تواند با
مردم مأنوس شود. چرا تنها با «گوگو»ی بی‌سر و پا طرح دوستی
می‌ریزد.
تکمله: حتا با دیدن اجرای ناموفق «روئین تن» از نمایشنامه می‌توان به این نکته پی
برد که نمایشنامه «ثمینی» از داستان زیبایی برخوردار است و زیبایی داستان در
ارتباط نامتعارف دو کاراکتر اصلی نمایشنامه نهفته است. «خانم سارا» در نمایشنامه
پایگاه اجتماعی خود را از دست داده و با «گوگو» طرح دوستی می‌ریزد، اما کارگردان به‌خاطر
اینکه نمی‌تواند از متن تحلیل درستی ارائه بدهد راز این دوستی را درک نمی‌کند.
بر فراز برجکها
نویسنده: محمد رضایی
راد
کارگردان: رحیم نوروزی
در نمایش برجکها درام‌نویس از گویشهای
محلی در کنار زبان فارسی استفاده می‌کند که این امر باعث می‌شود
مخاطب به جای آنکه به
مفهوم واژگان توجه کند به زبان گسترده‌تری به نام زبان نمایش بیاندیشد و کارگردان در
ارائه این زبان به مخاطب بسیار موفق عمل می‌کند. اما این نمایش در نهاد خود دچار
تعارض است. نمایش از یک سو با به‌کارگیری گویشهای محلی فضای ایران را در ذهن مخاطب
تجسم می‌کند و از سوی دیگر با استفاده از واژگان نامتعارف مانند «ژنرال» از این فضا دور می‌شود. از سویی با بیان روابط
سربازها،زبان و... می‌کوشد خود را اثری
واقع‌گرایانه نشان دهد، اما از نمادهایی استفاده می‌کند که در ساختار نمایشنامه نمی‌گنجد.
به‌طور مثال زمانی که زن حامله است و ویار دارد، مرد کنار مرز می‌ایستد و از
یکی از نگهبانهای برجک یک مشت خاک ایران را می‌گیرد و برای همسرش می‌برد و
سرباز دیگر به روی آن نگهبان اسلحه می‌کشد و از او به‌عنوان خیانتکار یاد می‌کند.
شخصیت‌پردازی نمایش بسیار ضعیف است. به‌عنوان مثال «ژنرال» به‌طور اتفاقی از
سرهنگ دور می‌شود و در کنار برجکها با دو نگهبان (سبیل و جوجه) برخورد می‌کند و از
آنها می‌پرسد که اگر بخواهد زمانی از سیم خاردار بگذرد آنها چه عکس‌العملی
نشان می‌دهند «جوجه» می‌گوید: من نمی‌گذارم اما «سبیل» می‌گوید: من تو را کمک می‌کنم
«ژنرال» آن دو را از پست نگهبانی معاف می‌کند و می‌خواهد از این فرصت به دست آمده
برای فرار استفاده کند و از سیم خاردار بگذرد اما با حضور بی‌موقع «سبیل و سرهنگ» موفق نمی‌شود. پس از گذشت چند روز،
ژنرال برای سبیل تشویقی می‌نویسد شخصیتی
که نویسنده از «ژنرال» ارائه می‌دهد بیشتر شبیه یک دلقک است.
شبهای مهتابی یه زن تنها (اصفهان)
نویسنده و کارگردان:
بهادر بابرشمس
نمایشنامه داستان زن یک جاشو را بیان می‌کند که همسرش را سالهاست
ندیده و در این مدت در سقاخانه‌ای به بست نشسته است.
نمایشنامه‌نویس زمان
وقایع داستان را درهم می‌شکند و به جای نمایش وقایع داستان را درهم می‌شکند و به جای نمایش
رویدادها به روایت آن می‌پردازد، روایت داستانها بر عهده‌ی زن جاشو است که نقشهای
متفاوتی را بازی می‌کند. این امر اگرچه باعث تنوع در نمایش می‌شود، اما بازی‌های
زن از منطق دراماتیک تبعیت نمی‌کند و این نکته که چرا زن جاشو نقش همسر و
اطرافیانش را بازی می‌کند در اثر مشخص نیست.
تکمله:
در اینجا پرسشی در
ذهن طرح می‌شود که بی‌پاسخ می‌ماند و آن اینکه چرا اغلب کارگردانان نمایشهای جشنواره می‌کوشند
به جای نمایش رویدادها به روایت آنها بسنده کنند. در اغلب
نمایشنامهها روایت تنها باعث تنوع نمایش می‌شود و از تعداد
بازیگران می‌کاهد اما از
منطق دراماتیک تبعیت نمی‌کند.
در جشنواره تنها نمایشنامه‌های «ماه و مه به
نویسندگی ایوب آقاخانی و کارگردانی مهدی روشن‌ضمیر» و «مغیب به
نویسندگی محمد لطفی و
کارگردانی کریم آبادی» توانستند جایگاه روایت را در اثر خود به درستی درک کنند و از آن در
راستای ساختار بخشیدن به درام استفاده ببرند.
زوز? سگ (تهران)
نویسنده و کارگردان: حسین قره
نمایشنامه دارای خط داستانی بکر و تازه‌ای است. نمایشنامه‌نویس به زندگی‌نام?
«حاجی» یکی از رانت‌خواران بلند‌مرتب? مذهبی می‌پردازد که اینک به خاطر تغییراتی که
در ساختار سیاسی کشور پدید آمده است از لحاظ سیاسی آسیب دیده و تحت پیگرد قانونی
می‌باشد. او برای رهایی از مردابی که در آن غوطه‌ور است فرزند ارشدش محمدرضا را که
سالیان سال است در اروپا تحصیل می‌کند به ایران فرا می‌خواند. «محمدرضا» در لحظ? ورودش به ایران درمی‌یابد که
شرایط خانواده و جامعه با آنچه او در
تصور داشته بسیار متفاوت است».
«حاجی» نماینده طیف وسیعی است که در مدت 20
سال گذشته قدرت سیاسی کشور را در اختیار داشتند که نزدیک شدن به
زندگی خصوصی آنها و نقد
عملکردهایشان، قدغن بود. اما نمایشنامه‌نویس به خطوط قرمز نزدیک می‌شود و تابوی مقدس شخصیت
متظاهر مذهبی را درهم می‌شکند. قره، حاجی را در خانه و جامعه به‌عنوان فردی قدرت‌طلب
به تصویر می‌کشد که کوچکترین حرمتی برای دیگران قایل نیست اما همواره مورد احترام
مردم بوده است. «محمدرضا» زمانی که متوجه می‌شود حاجی قصد تصاحب نامزدش را داشته است
درمی‌یابد که سایر اتهاماتی که دیگران بر پدر او می‌زنند درست است. زیرا فردی که دست بر روی همسر پسرش می‌گذارد می‌تواند
دست به هر عمل جنایتکاران? دیگری
هم زده باشد.
نمایشنامه‌نویس از شخصیت آقازاده‌ها (فرزندان حاجی) آشنایی‌زدایی
می‌کند، تصور عمومی جامعه از آنها به این صورت است که آنها با پدرانشان در
یک مسیر گام می‌نهند و همین نگاه اجتماع باعث می‌شود که فرزندان حاجی در صدد قتل او
برآیند. اهمیت این نمایشنامه تنها به خاطر طرح مضمون تازه‌ای است که ارائه می‌دهد.
اما از منظر ادبیات نمایشی این نمایشنامه با ضعف‌های عدیده‌ای روبروست.
نمایشنامه‌نویسی بدون در نظر گرفتن تفاوت صحنه در تئاتر و سینما اثر خود را نگاشته
است. در صحنه‌پردازی سینما به خاطر نزدیک بودن دوربین به بازیگر و کوچک بودن قاب
صحنه بازیگر همواره در مرکز دید تماشاگر است. برای همین کوچکترین حرکت او به
راحتی در ذهن مخاطب ثبت و ضبط می‌شود. بنابراین نماهای کوتاه دوربین تأثیر بسزایی
در شکل‌گیری داستان دارد. اما در تئاتر به خاطر گستردگی قاب صحنه بازیگر نمی‌تواند
در مرکز قاب قرار بگیرد و درنتیجه مخاطب تئاتر نسبت به بیننده سینما از
تمرکز کمتری برخوردار است و نمایشنامه‌نویس مانند نویسند? فیلمنامه نمی‌تواند به
سرعت صحنه را تعویض کند برای همین صحنه‌های تئاتری از لحاظ زمانی از صحنه‌های
سینمایی طولانی‌تر است.
نکته پایانی گم شدن خط داستانی در نمایشنامه
است در داستان «حاجی»، «محمدرضا» را به ایران دعوت می‌کند تا گرهی از
کار او را بگشاید اما
«حاجی» مقدمات ملاقات خود را با فرزندش فراهم نمی‌سازد و اگر «محمدرضا» به پیگیری داستان نمی‌پرداخت هرگز «حاجی» را نمی‌دید.
رضا موتوری (تهران)
نویسنده: محمد چرم‌شیر
کارگردان: مرجان امیرارجمند
«چرم‌شیر» نمی‌خواهد فیلمنام? «رضا
موتوری کیمیایی» را ادامه بدهد و الگوی فیلمنامه را درهم می‌شکند
زیرا به خوبی می‌داند
که در صورتی که مسیر فیلمنامه را ادامه بدهد مخاطب در هر لحظه داستان نمایش را با فیلم
مقایسه می‌کند و اثر او از این حیث لطمه می‌خورد. اما چرم‌شیر با هوشیاری از
جذابیت‌های فیلم «کیمیایی» بهره می‌برد.
نمایشنامه «رضا موتوری» درام
نیست بلکه اثری است که بر پای? نمایش سیاه‌بازی طراحی شده است شخصیتها
فاقد عمق و پیچیدگی هستند
و روابط آنها تنها در سطح شکل می‌گیرد.
«فریدون» شخصیت اصلی نمایش همانند
سیاه شخصیتهای دیگر را دست می‌اندازد.
«چرم‌شیر» به خوبی بر روی جذابیت‌های
فرامتنی اثر تأکید می‌کند، اما تمهید مناسبی برای بهره‌گیری از آنها در اثر خود تعبیه
می‌کند به گونه‌ای که منتقد نمی‌تواند از آن به‌عنوان آترکسیون یاد کند.
نمایشنام? «رضا موتوری» علیرغم ساختار سنجیده‌اش فاقد زیر متن است و
مخاطب بدون تعمق اثر
را درک می‌کند. «چرم‌شیر» به بحران ارتباط میان نسلها در زندگی امروز اشاره می‌کند،
اما به جای نقد و بررسی از آن دستمایه‌ای
برای نمایش خنده‌دار خود مهیا
می‌سازد.
نمایش «رضا موتوری» بر پای? نمایشهای سیاه‌بازی شکل گرفته است و این شباهت‌ها
در طراحی شخصیت، اندیشه، موسیقی،ترانه، آواز، دیالوگ و... اثر وجود دارد.
این نمایشنامه بدون اجرای «امیر ارجمند» اثری ناتمام است و کارگردان
با اجرای موفق به
نوشته «چرم‌شیر» ادای دین کرده است.
مثل هیچ‌کس (کرج)
نویسنده: چترا نادری
کارگردان: علی کوچکی
این نمایشنامه داستان دو برادر دوقلو به نامهای «وحید
و فرید» را به تصویر می‌کشد «وحید» متأهل است و همسرش 16 سال در انتظار روزی است که او را
ببیند. در این نمایشنامه هر دفعه یکی از برادرها به دیدار زن می‌روند و خبر شهادت
برادر دیگر را می‌دهد و این سردرگمی در ذهن زن پیش می‌آید، که کدام‌یک از روایت‌ها
صحیح است.
داستان دو برادر دوقلو که حتا مادرشان هم نمی‌تواند آنها را از هم
تشخیص بدهد، نمی‌تواند یک داستان متعارف باشد از این نمونه داستانها در ادبیات نمایشی
جهان بسیار است که به‌عنوان مثال می‌توان به دو نمایشنامه «ادیپ شهریار و
آنتیگونه سوفکل» اشاره کرد.
نمایشنامه «ادیپ» سرگذشت فردی ست که
ناخواسته پدر خود را می‌کشد و با مادرش همبستر می‌شود و فرزندانش
خواهر و برادر او هستند.
نمایشنامه «آنتیگون» داستان زندگی شاهزاده‌ای است که از نطف?حرام متولد شده و پدر او به
خاطر زنایی که مادرش کرده آواره بیابانها شده است. دایی‌اش حکومت پدر او را تصاحب
کرده و حکم داده تا یکی از خواهرزاده‌هایش با احترام دفن شوند و دیگری حق تدفین
ندارد و خواهرزاده بر علیه تصمیم دایی خود اقدام می‌کند این دو داستان تنها در دنیا
یک بار و آن هم برای «آنتیگونه‌وادیپ» اتفاق می‌افتد و شباهت برادرها هم تنها در
مورد وحید و فرید صادق است. اما هدف نمایشنامه‌نویسی از طراحی داستان خاص ایجاد
فضایی است که بتواند به بهترین شکل اندیشه‌اش را بیان کند. به‌طور مثال: خویشاوند بودن «آنتیگون و کرئون» به خاطر آن است که
«سوفکل» معتقد است: دیکتاتور حتا
به نزدیکترین فرد خانواد?خود رحم نمی‌کند و همین انحصارطلبی اوست که سرانجام او را به ورط?
انحطاط می‌رساند برای همین «سوفکل» داستان «آنتیگونه» را بیان می‌کند.
اما این قضیه در مورد نمایشنام? «مثل هیچ‌کس» صادق نیست. نمایشنامه‌نویس ابتدا
اطلاعاتی به مخاطب می‌دهد و در پی اثبات آن است و پس از اثبات حکمش،آن را نقض می‌کند و
نویسنده به جای نگاشتن درام به طرح معما می‌پردازد و نمایشنام? او تا حد، یک بازی
ریاضی سقوط می‌کند.
ماه و مه (بابل)
نویسنده: ایوب آقاخانی
کارگردان: مهدی روشن‌ضمیر
نکته حائز اهمیت
نمایشنامه مشخص بودن منطق روایت است نمایشنامه ماه و مه بر خلاف اغلب نمایشهای
جشنواره که نمایشنامه‌نویسان برای جذابیت و تنوع نمایش از مقوله روایت استفاده می‌کنند.
با این مقوله به خوبی برخورد می‌کند و نمایشنامه‌نویس به خوبی ارتباط راویان
و موضوع روایت را بیان می‌کند و انگیز? شخصیتها از بیان روایت مشخص است. اما
اشتباه بزرگ درام‌نویس،در نظر نگرفتن تفاوت‌های اساسی ساختار حماسه و تراژدی است در
تراژدی داستان از نظر کمی باید در حدود و انداز? معین باشد طول داستان باید
به اندازه‌ای باشد که گذشتن از یک سلسله احتمالی و ضروری، قهرمان داستان از
بدبختی به نیکبختی و یا از نیکبختی به بدبختی بکشاند این اندازه مدت برای داستان کافی
است» «ر.ک دیوید دیچر شیوه‌های نقد ادبی ص 60»
اما «حماسه، باید از حادثه‌ای
اصلی و قهرمان اصلی برخوردار باشد حادث? اصلی مجموعه‌ای از حوادث فرعی را به وجود می‌آورد
که قهرمان اصلی آن را به هم پیوند می‌دهد و وحدت حماسه را
می‌آفریند»
«ر.ک جمال میرصادقی داستان و ادبیات ص 40»
تراژدی دارای یک قهرمان و
حادث? اصلی و (سلسله احتمالی و ضروری) و حماسه دارای قهرمانان متعدد و حوادث بیشمار می‌باشد.
درنتیجه کلیت حماسه در ساختار تراژدی نمی‌گنجد و اگر بخواهیم دست به چنین
اقدامی بزنیم با نمایشنامه‌ای آشفته مانند «ماه و مه» روبرو می‌شویم.
در این
نمایشنامه «آقاخانی» با گردآوری داستانهایی که پیرامون «سهراب» در «شاهنام? فردوسی» آمده
است، می‌کوشد نمایشنام? خود را شکل بدهد که همین امر باعث فروپاشی بنیان نمایش
او گردیده است. نکت? بسیار مهم درامهای اسطوره‌ای، زاویه دید نویسنده به مقوله
اسطوره است زیرا او داستانی را روایت می‌کند که مخاطب به خوبی با آن آشنا است. درام‌نویسان
با دو زاویه دید، انگیزه دیدن نمایشنامه‌های خود را برای بینندگان فراهم می‌آورند
1ـ آشنایی‌زدایی از متون کهن 2ـ تفسیر و تحلیل تازه از اسطوره. در زاویه دید
اول، نمایشنامه‌نویسی با شکستن اسطوره‌ها به روایتی تازه از آنها می‌پردازد. به‌عنوان
مثال نمایشنام? «آرتیگوشه نوشت? محمد میرعلیاکبری» که در روز دوم جشنواره
به روی صحنه رفت. بر مبنای این زاویه دید نگاشته شده است. در «برخوانی آرش بهرام
بیضایی»، «آرش» دیگر جنگجویی بی‌مانند نیست بلکه ستوربانی است که ناگزیر کمان در دست
می‌گیرد، اما در روایت کلاسیک نویسنده حق ندارد از چهارچوب اسطوره پا فراتر نهد و
طبق قواعد ارسطو تنها می‌تواند تحلیل تازه از شخصیتها ارائه بدهد اما باید پایبند
طرح داستانی اسطوره بماند به‌عنوان مثال: «سوفکل» با ارائه تحلیلی تازه از
«افسانه‌های تبای» به بحث قدرت و انحطاط شخصیت می‌پردازد.
نمایشنامه‌های مطرح
ادبیات دراماتیک تنها به بیان اسطوره اکتفا نمی‌کنند اما «آقاخانی» تنها به داستان اسطوره
پایبند است و همین داستان ساده را هم نمی‌تواند به درستی بیان کند و مدام از شاخه‌ای
به شاخه‌ای می‌پرد داستان را ناتمام می‌گذارد.
جهت فروش (تهران)
نویسنده: حسن وارسته
کارگردان: محسن سلیمانی فارسانی
نمایشنامه بر پایه بازشناخت نگاشته
شده و دارای طرح نسبتاً پیچیده‌ای است.
داستان نمایشنامه: «مردی که به آثار
باستانی علاق? فراوانی دارد، زنی را به عقد خود درمی‌آورد این زن
دختری به نام مینا دارد.
مینا و پسر مرد، روزی ناخواسته عتیقه‌های مرد را می شکنند. در این
میانه مینا مقصر
قلمداد می‌شود و به همراه مادرش ناگزیر خانه مرد را ترک می‌کند. مینا که از مرد کینه‌ای
به دل گرفته پس از گذشت سالها در چهره‌ای تازه به نام خانم نویدی وارد خانه مرد
می‌شود. هدف خانم نویدی از آمدن به خانه مرد ثروتمند آن است که با دوست دوران
کودکی خود طرح دوستی بریزد و زمین? ازدواج خود را با او فراهم کند او پس از ده سال
موفق می‌شود نقشه‌ی خود را به اجرا برساند و از خانواد? مرد ثروتمند انتقام بگیرد»
ساختار نمایشنامه بر پای? طرح و توطئه شکل می‌گیرد اما نمایشنامه‌نویس
نمی‌تواند طرح داستانی خود را به یک نمایشنام? منسجم تبدیل کند و در همان صحن? اول
شخصیت، افشا می‌شود.
به دیالوگ‌هایی که در صحن? اول نمایشنامه
میان خانم نویدی و فرزند مرد مبادله می‌شود توجه بفرمایید:
خانم نویدی: شما مجبورید
خواسته‌های من و برآورده کنید.
خانم نویدی: من تصمیم گرفتم انتقاممو از
شما بگیرم.
خانم نویدی: من به هر کاری دوست دارم باید انجام بدید وگرنه...
خانم نویدی: من می‌خوام روح شمارو آزاد کنم و عتیقه‌های مزخرف و بشکنم.
مرد: شعار شما باد هواست.
خانم نویدی: انتقام از مردها، دست به دست ما
بدین تا حق مادر و ناخواهری ـ تونو ـ بگیرین.
خانم نویدی: من کارمو به هر طریقی
باشد انجام می‌دم.
این افشای راز توسط شخصی انجام می‌گیرد که 10 سال منتظر می‌ماند تا
نقشه‌ی خود را به انجام برساند.
خانم نویدی در صحن? اول موفق می‌شود
وکالت‌نامه‌ای را به امضاء مرد برساند و در همین صحنه مرد درمی‌یابد
که خانم نویدی همان
مینا ناخواهری اوست. «مرد: از همون روز که اومدی و عتیقه‌ها رو شکستی فهمیدم مینایی
«این دیالوگ» از صحن? دوم نمایشنامه نقل شده است»
در همان صحن?اول،نمایشنامه
باید تمام می‌شد اما نمایشنامه صحن? دیگری دارد که 10 سال پس از صحن? اول
اتفاق می‌افتد و بیانگر آن است که مینا و نابرادری‌اش در این مدت زیر سقف مشترک
زندگی کردند.
در وادی (تهران)
نویسنده و کارگردان: فرزانه نشاط‌خواه
نمایشنامه «در وادی» داستان آشنایی
مردی بت‌پرست و جوانی مسلمان که سرانجام این آشنایی به ایمان آوردن مرد بت‌پرست
می‌انجامد. این داستان بسیار کهن است اما «نشاط‌خواه» تمهیدی به کار می‌برد تا
عنصر متافیزیکی خداوند را در قالب زنی کفشدوز در نمایشنامه به تصویر کشیده شود.
«نشاط‌خواه» برای نگارش این نمایشنامه دست به چند اشتباه می‌زند.
زمانی که طوفان شروع می‌شود مرد مسلمان دلیل حضور طوفان را در گناهی می‌داند که
کسی مرتکب شده است درحالی‌که پیش از این او از بت‌پرست بودن همسفرش آگاهی نداشت.
اما در این لحظه ناگهان با حضور طوفان بت‌پرستی مرد افشا می‌شود. اعتقاد ارتباط داشتن گناه و بلایای آسمانی، در
نمایشنامه ادیپ شهریار هم آمده است اما
این اعتقاد با شخصیت مرد مسلمان در تضاد است در مذهب اسلام بلایا وسیله‌ای برای امتحان اشخاص
است و نتیج? گناه آنها نمی‌باشد.
مرد بت‌پرست می‌گوید: که کیس?زری
که همراه خود دارد را برای تجارت نمی‌برد بلکه آن را برای یاری
همراهانش می‌برد و مرد
مسلمان از این نکته درمی‌یابد که یاران بت‌پرست مردان جنگجویی هستند که رو در روی مسلمانان
شمشیر می‌زنند.
افشای راز شخصیت بت‌پرست بر پای? تصادف استوار است و سیر تحول
مرد بت‌پرست در سه صحنه اتفاق می‌افتد. صحن? یکم: بت‌پرست در طوفان بتش را از دست می‌شود.
صحن? دوم: بت‌پرست با از دست دادن بت و دور شدن از مرد مسلمان دچار خلاء می‌شود.
صحن? سوم: مرد مسلمان می‌خواهد خنجری به او بزند اما خنجر به مرد بت‌پرست
اثابت نمی‌کند و بت‌پرست درمی‌یابد که خدا نمی‌خواهد که او آسیب ببیند و ایمان می‌آورد.
«نشاط‌خواه» می‌کوشد تابوی بت‌پرست بودن را درهم بشکند و به کاراکتر خود
خصوصیات انسانی می‌دهد. بنابراین بت‌پرست پیش از اسلام آوردنش دارای خصایص اخلاقی
است و تنها به خاطر اینکه شناختی از اسلام ندارد نسبت به آن معترض است اما سیر تحول
مرد بت‌پرست در نمایشنامه بسیار سریع اتفاق می‌افتد.
اتفاق مهمی که در
نمایشنامه «در وادی» می‌افتد آن است که درام‌نویس می‌کوشد تا تمهید مناسبی بیابد تا عناصر
متافیزیکی و مقدس را به روی صحنه بیاورد که این نویدبخش آینده‌ای روشن برای
نمایشنامه‌نویسی ایران است و «نشاط‌خواه» در این راستا موفق است.
شهربانو (رشت)
نویسندگان: هومن و رضا میرمعنوی
کارگردان: رضا میرمعنوی
نمایشنام? شهربانو بر مبنای دو کهن الگو
نوشته شده است
الگوی اول:مرضی که سرچشم? آن گناه است و گناهکار و اطرافیان او باید تقاص
گناه را پس بدهند تا بتوانند به رستگاری برسند.
الگوی دوم: گذر از هفت مرحله
و تحمل رنج و اندوه برای رسیدن به رستگاری.
این دو الگو بیش از این در
ادبیات کلاسیک مورد عنایت نویسندگان بسیاری قرار گرفته است که در این
راستا می‌توان به
نمایشنامه «ادیپ شهریار، نوشته سوفکل» و «منظومه منطق‌الطیر سرود? عطار نیشابوری»
اشاره کرد اما نمایشنامه‌نویس نمی‌تواند از این الگوها جهت انسجام ساختارش
استفاده کند.
شهربانو، زمانی که بیماری جذام می‌گیرد به دیدن مغ پیر می‌رود، و
درواقع او می‌داند که بیماری او به خاطر رفتار سبکسران? اوست وگرنه رفتن او به دیدن مغ
معنای دیگری نمی‌تواند داشته باشد درحالی‌که در نمایشنامه، شهربانو پیش از ملاقات
با مغ به علت بیماری خود واقف نمی‌باشد. شهربانو، زمانی که از دیدار مغ باز می‌گردد
بسیار خرسند است و «داریوش» برادر همسر او نسبت به شهربانو ابراز عشق می‌کند و
از زیبایی او سخن می‌گوید درحالی‌که هنوز جذام شهربانو درمان نشده است. شهربانو
بنا بر گفت? مغ پیر باید طی طریق کند اما او زمانی که خبر مرگ همسرش را می‌شنود و
خبر را باور نمی‌کند عازم سفر می‌شود.
درواقع سفر شهربانو در راستای
کنش شخصیت (یافتن راهی برای درمان بیماری) انجام نمی‌گیرد و اگر خبر مرگ «کوروش» به «شهربانو» نمی‌رسید سفری اتفاق نمی‌افتاد
و نمایشنامه به پایان می‌رسید.
در نمایشنامه «ادیپ شهریار»، طاعون پادافره گناهی است که «ادیپ» ناخواسته مرتکب شده است.
«ادیپ» زمانی که درمی‌یابد گناهکار است،خود را مجازات می‌کند و بدین
ترتیب بلای طاعون از شهر ریشه‌کن می‌شود. اما سرنوشت تراژیکی برای ادیپ رقم می‌خورد.
اما در نمایشنامه شهربانو، جذام ذره‌ای از زیبایی او را نمی‌کاهد و خواستگارانش
از گرد او پراکنده نمی‌شوند. اما با این وجود شهربانو از داشتن جذام اندوهگین است
و پای در سفری طاقت‌فرسا می‌نهد.
شهربانو بر خلاف ادعای نویسندگان،
در بروشور نمایشنامه که اذعان دارند. «شهربانو طی طریق را می‌پذیرد
تا پس از عبور از
وادی طلب، عشق، معرفت، استغنا، توحید، حیرت، فقر و فنا...» تذکر: گذر شهربانو از هفت وادی توسط
شیطان هم بیان می‌شود.
شهربانو تنها رنج سفر را بر خود هموار
می‌سازد تا تقاص گناهش را پس بدهد و تنها در یک مرحله با شیطان روبرو
می‌شود و سپس به
سوی خداوند می‌رود و صحنه‌بندی نمایشنامه بر پایه هفت مرحل? عرفانی استوارنیست.
در پایان باید به بازی زیبای محمد تجدد اشاره کرد و از گریم بسیار بد نمایش که
نمی‌تواند چهر? شهربانو را در غالب زنی جذامی نشان بدهد یاد کرد.
مغیب (بوشهر)
نویسنده: محمد لطفی
کارگردان: کریم آبادی
نمایش «مغیب» و «بر فراز برجکها» به کرگردانی: «رحیم
نوروزی» و نویسندگی: «محمد رضایی راد» جزء نمایش‌هایی بودند که با رویکردی متفاوت به
مقول? زبان به روی صحنه رفتند هردوی آنها زبان معیار را نادیده گرفتند و با زبان و
گویشهای محلی به روی صحنه رفتند و توانستند تا ارتباط موفقی با مخاطبان نمایش برقرار
کنند. اما کارکرد زبان در نمایشنامه «بر فراز برجکها» باعث ازهم پاشیدگی نمایش
شده زیرا نویسنده نتوانسته میان رئالیسم زبانی و ساختار نمایشنامه خود ارتباط
مناسبی برقرار کند. اما زبان در نمایشنام? مغیب جزء عناصر ساختار محسوب می‌شود و در
راستای شخصیت‌پردازی و روایت داستان شکل می‌گیرد برای آنکه کارکرد زبان در نمایشنامه
را بشناسیم ابتدا به خطوط اصلی نمایشنامه اشاره می‌کنیم سیکل زندگی ناخدا با حضور
تازه‌واردی متوقف نمی‌شود نه کسی به دنیای او پا می‌گذارد و نه او از این دنیا خارج
می‌شود تنها دیاری که ناخدا می‌تواند به آن پای گذارد سرزمین مردگان و دیار افسانه‌ها
است.
تماشاگر زبان شخصیتها را به درستی درک نمی‌کند، زیرا آنها دنیای
خاصی دارند که میان ناخدا و همسر او تقسیم شده است، ناخدا با زبان معیار که یکی از
عناصر تمدن امروز است بیگانه است. او حتا برای پیدا کردن راه از فانوس استفاده می‌کند.
فانوس ناخدا امروز بدون نفت است و ناگزیر از چراغ قوه استفاده می‌کند.
این نماد بر زندگی ناخدا دلالت می‌کند که روز به روز در حال فرسوده
شدن است و ناخدا
ناگزیر است تا وارد دنیای تازه‌ای شود و ناخدا با این زندگی بیگانه است. ناخدا به
خاطره‌های دوران گذشته خود دل بسته است زیرا از زندگی امروز چیزی جز تلخکامی ندیده
و تنها کسی که می‌تواند در زندگی ناخدا پای بگذارد که ریشه در گذشته داشته و با
زندگی امروز بیگانه باشد. بنابراین حضور زن زمانی توسط ناخدا رسمیت می‌یابد که او
به‌عنوان جاشو، ناخدا را در سفر به گذشته‌ها همراهی می‌کند. ناخدا همسرش را دوست
دارد اما غرورش مانع ابراز این عشق می‌شد او با اینکه از پا افتاده و ناتوان است
اما هنوز ناخداست.
زبان بومی نمایشنامه به بیگانگی ناخدا و دنیای
امروز اشاره می‌کند و این زبان میان تماشاگر و شخصیتهای نمایش فاصله‌ای
می‌اندازد و مخاطب نباید
با گذشته‌ها یکی شود بلکه او باید گذشت? رو به زوالی را ببیند و با آن احساس
همدردی کند و این اتفاق در نمایشنامه می‌افتد. زبان در نمایشنامه نقش تزئینی ندارد
و انتخاب زبان بومی انتخابی هنرمندانه است.
شخصیت‌پردازی و منطق روایت
دو فاکتور اساسی نمایشنامه است. نویسنده نمایشنامه از تکنیک روایت آگاه است. در نمایشنامه ناخدا با آنکه نمی‌تواند پای در دریا
بگذارد دریا را به خانه‌ی خود آورده
و از همسر خود جاشویی و از خانه‌اش قایقی ساخته است او با زندگی امروز بیگانه و به گذشته‌ها
دل بسته است و روایت او بدین ترتیب شکل می‌گیرد.
نمایش مغیب از موسیقی
نمایش برخوردار است این موسیقی در راستای شخصیت‌پردازی و ارائه فضای نمایشنامه
است. ناخدا برای ترانه‌خوانی از ابیات فایز استفاده می‌کند با رقص و آواز سنتی خو گرفته
است زیرا این عناصر پیوند او را با گذشته برقرار می‌کند.
کارگردان که
آهنگساز نمایشنامه نیز می‌باشد با تغییر دادن واژگان تران? کردی شیرین شیرینم... به خوبی شخصیت ناخدا را به تصویر کشیده
است.
در این نمایش باید به بازی خوب
احمدرضا قربانی در نقش ناخدا اشاره کرد.
در مورد کارگردانی نمایش باید گفت
کارگردان بر روی میزانسن‌ها تمرکز چندانی نگرفته و بیشتر وقت خود را
روی سایر عناصر نمایش
گذاشته است. اما قرار گرفتن زن کنار سکان و فرار ناخدا به زیر تخت جزء میزانسن‌های
نمایش می‌باشد اغلب حرکات بازیگران درواقع راه رفتن روی صحنه است. این دو حرکت از
این رو نام میزانسن را به خود می‌گیرد که بر پای? کنش شخصیتها طرح‌ریزی شده است. زن،
سکان زندگی ناخدا را در دست دارد و اگر از بازی ناخدا کناره‌گیری کند قایق آرزوهای
ناخدا واژگون می‌شود. میزانسن دوم؛ پناه بردن ناخدا به زیر تخت، به معنای پناه
آوردن ناخدا به زندگی ساحلی است. ناخدا در سن بازنشستگی است و باید اکنون روی تخت
استراحت کند، او نمی‌تواند این قاعده را بپذیرد اما در لحظه‌ای خاص به خاطر
فشارهای روحی که بر او وارد آمده است شخصیت خود را بروز می‌دهد و از ترس به زیر تخت پناه
می‌برد و زیر آن پنهان می‌شود.
بیانیه و آرای هیأت داوران نخستین جشنواره سراسری تئاتر ماه
بانگ چاووشان برآمده از سالها رنج و رزم مردم در انواع هنرها دیگر به گوش می‌رسد.
تئاتر و آوای رسا و ماندگارش، هرگز نه به خوش و قافله‌اش و نه به هوشیاری
بیننده‌اش دروغ نگفته است. دیر آوا بوده است، رخ پوشیده به کرشمه‌های متین تن داده است،
لیک هرگز بی‌وقت، بی‌هنگام، شوریدگی آغاز نکرده است نه به رقص یگانه‌ای در
وسط میدان دلبسته و نه هرگز قلم به مزدی را عمر طولانی و حیات جاودان بخشیده.
بنیادش بر راستی بوده و کینه‌اش، یورشگر کژی و ناراستی. تئاتر پرنده هزار آوایی بوده و
هست که شوربختی نادانان را و تنگ وقتی فرادستان را و نابودی نزدیک بیدادگران را
زودتر از هر پیشگویی بشارت داده است و تمامی این‌ها نیست مگر به پاداخره تیره
و تبار اصلیش که خود زندگی است. این چکیده بی‌بدیل و گل‌چین شده تیرکش گردیده انسان
و روابطش در هستی، آیینه‌ای است که در برابر شرمگینان شیفته، شفاف و باطراوت است و
در برابر شروران نادان بی‌شرم و وقیح. آن‌گاه که پنجه در هزارتوهای انسان شقاوت‌گر
و روابطش فرو می‌برد، سلاخی است بی‌رحم که هیچ فرو نمی‌گذارد و افشاگر بن‌مای?
هرچه کژی و کاستی است می‌شود و
آن‌گاه که دست مهربان و شفابخش بر گل و
گوش عشاقِ به خونِ دل نشست? تاریخ می‌کشد، هستی را با عطر مهربانی و صلح و دوستی مهرآگین می‌کند.
قافله‌ای با صدای زنگ از راه رسیده است. درخت تناوری که هرچند هرس نشده و
شاخ و برگش نیاز به تیمار دارد لکن میو? چند رنگ و زلال‌اندیش هنرمندانِ سه ده? نوین
به ثمر رسیده و آمده‌اند. نه یک، نه ده، نه صد، هزار شورید? قلم به پاکی سرشته و
در کنار کارگردانان و بازیگرانی هرچند چندین بهار ندیده و درد هزار زخم زندگی
نچشیده، لکن هشیار، هوشمند، پروسواس و شجاع و بازیگرانی که نه مرعوبِ سفر? آن سوی
اقیانوسند و نه جیره‌خوارِ فرادستانِ کژاندیش؛ به بی‌برگی آشنا، فخر فقر را مزمزه
کرده و به ستیز تاریخی خانواده تئاتر دل سپرده آمده‌اند. آری خانواده تئاتر بار
دیگر از بزم و رزمِ چندین سال? خویش، ققنوس گون به سرفرازی بال گشوده است.
ما در این جشنواره، ناظر کمی و کاستی‌هایی در محتوا و اندیشه تا قالب
و ریخت و انگاره
بودیم؛ اما کارهای بسیار زیبایی را نیز به تماشا نشستیم که بشارت دهِ آن بود که از
کنار این قافله نمی‌توان بی‌کلاه از سر برداشتن و سرِ سرکش را خم کردن گذشت.
احترام می‌گذاریم و خوش‌آمد می‌گوییم به تمامی هنرمندانِ این
بزرگداشت وزین و احساس
می‌کنیم که طلایه‌های نرم نرم و با متانت حرکت نوینی به چشم می‌خورد و مبارک باد.
در بخش درام‌نویسان ما معتقدیم:
ـ جدا از تک و توک‌هایی نادر در
تمامی آثار، شخصیت‌پردازی و خلق انسان‌هایی با درون مایه‌های پیچیده،
کم‌رنگ است و گاه
بی‌رنگ.
ـ شخصیتها از دیدگاه روانشناختی، سنجیدگی لازم را نداشته و ذهنیت آدم‌ها گنگ و
گیج و گاه به هرز روی بی‌تعادل کشیده شده است.
ـ نمایشنامهها در خَلقِ
روابط، اکثراً به سطح کشیده می‌شد و بر عدم ذکاوت تماشاگر تکیه می‌کرد.
ـ دیالوگ
کراراً در دهان شخصیت درشتی می‌کرد و به درشت‌نمایی و غلو متوسل می‌شد.
ـ زبان
با تمام طراوت و تازگی در برخی آثار به‌ویژه در آثار تاریخی از هم? دست‌آوردهای
درام‌نویسی ایران برخوردار نبودند و با آنکه در آثار مدرن‌تر از ضرب‌آهنگ خوبی
برخوردار بود. ناگفته نمی‌توان گذاشت که در اکثر آثار، بی‌تحرکی و ماندگاری در
متن به چشم می‌خورد، تا آنجا که احساس می‌شد نسل جوان درام‌نویس ما نمی‌دانند
جهان سرعتی بی‌لگام برگرفته و این چرخ را دیگر سر باز ایستادن یا کندی گرفتن تا
رسیدن ما نیست.
ـ غنای آثار در بعضی از متون در گروی بهره‌گیری از منابع گوناگون
بود که متأسفانه یادی از صاحبان اصلی در بروشورها نشده بود و ما امانت‌داری
همه شما را در این میدان گوشزد می‌کنیم.
ـ آخر کلام در مورد درام‌نویسان:
ما معتقدیم در پاره‌ای از آثار رشد کیفی زبان و خلق لحظه‌های بکر به چشم می‌‌خوردو
بیانگر آن بود که درام‌نویسان ما در متون لیریک و شاعرانه و همین‌طور آثار کوچه و
کوچه باغ، به زبان سوده و چکش خورده رسیده بودند و بشارت‌دهنده آنکه درامِ جوانِ
ما چون نیای خود از کوچه‌های شعر پارسی گذر کرده است.
و اما کارگردانان
این قافله:
در برخی از آثار سرعت ورود به درون قصه به جا و به آهنگ بود، ولی در
اکثر آنها این ورود، این کلید گشایند? درها، دیرهنگام و گرانسنگ بود؛ هرچند که
کارگردانان نادری در آثار خوب خود به انتقال معنایی آثار با سلاح ایجاز و ایهام و بداعت
خلاق دست یافته بودند، لکن در بینش آنها از به شعف و شگفتی نشاندن تماشاگر خبری
نبود. حرف? ما تئاتر، مادر هنرهای دیگر است و همدلی ما هنرمندان تئاتر با دیگر هنرها
لازم است و مغتنم. پرهیز از بهره‌گیری هنرمندان به‌ویژه کارگردانان از موسیقی و
نقاشی و معماری با دودلی دمساز بود و حتی در لباس و طراحی‌ها هم فقر رنگ و طرح نو
دیده می‌شد و کمتر کمکی به فضاها نکرده بود. هیأت داوران گرته‌برداری شما را از دست‌آوردهای
هنر دیگر خلق‌ها به خوش‌دلی پاس می‌دارد و تأثیرپذیری از
آنها را خوش شگون تحلیل می‌کند، اما زانو زدن به سفر? آنان را برنمی‌تابد
و توصیه می کند دل
بسپاریم به منشِ ملی و شعر و ترانه و لبخند کشورمان؛ حتی به اشک‌ریزی در سوگ و در شعف
مردمانِ خودمان.
در گونه‌ای از آثار، فقر مطالعه و دانش تاریخی و اجتماعی
کارگردانان رخ نشان می‌داد. رهبری بازیگر رها شده و بی‌سرانجام بود و این احساس به دست
می‌آمد که گرداننده بر ادبیات، شعر، خردِ جمعی و حکمت عامیانه مردمش و مردمانِ دیگر
آشنایی ندارد که هیچ، هنوز نیم‌نگاهی به روانشناسی نو و زیبایی‌شناسی مدرن نینداخته
است تا هم? آن را به یاری بازیگر درآورد.
زنان مجرب در بیشتر کارها
از منش رفتاری شرقی و لایه‌های اجتماعی خود برخوردار نبودند و زنان جوان، خصلت‌های
نامتجانس و ناهمگون به شخصیت می‌دادند که نه شرم شرقی را و نه بی‌حیایی غربی را در
جای خود نمی‌گذاشتند و رفتارها بیشتر بی‌توجه به علت و معلول و کالبدشکافی
نقش بود و در شخصیتهای مرد، اغلب بیان‌ها هرس نشده به تحلیل ننشسته و رفتارها
نامعقول می‌نمود.
ما امید داریم و بر این امید پایبند که ژرفانگری خردمندانه،
بیان‌های پخته و بدن‌های تافته و آشنا به بی‌برگی فقر را با سخت‌کوشی به بازیگران
منتقل کنید و بدانید که: تجرب? دیرینه و کهن‌سال نسل‌های پیش از شما چه در ایران و چه در
جهان، دستمای? بزرگی برای شناخت و آگاهی این کمبودهاست. پل قطع شده بین شما و نسل‌های
پیش از شما را مرمت کنید و این سخن فیلسوف گرانقدر تئاتر جهان برتولد برشت
را از یاد مبرید که: «این‌گونه که هست، این‌گونه نمی‌ماند.»
عزیزان گرداننده
و بازیگر به یاد داشته باشند که صاف‌ترین و زلال‌ترین آب‌ها در ماندگاری گنده می‌شوند
از قافله جهانی هنر اگر پس بیفتیم، که سخن گفتمان، رفتن، دویدن، خرامیدنمان،
رقصیدن و شعفِ مردمیمان کهنه می‌شود؛ پس روز از پی روز و شب از پی شب باید از مردن
دوری جست و برای ماندن، خواند و دید و اندیشید و عمل کرد.
پیشنهاد هیأت
ما به بازیگران جوان، نه نصیحت است و نه درس‌آموزی،بلکه برآمده از گذار صد سال? هنر
بازیگری این مرز و بوم است و زمزمه عاشقانه.
مطالع? شما اندک است و سخت‌کوشی
کمتر. ادبیات چنت? بابرکت تئاتر است و شعر و موسیقی، غنج آن. غفلت از این‌ها و
وانهادن مردان و زنانی چون فردوسی، نظامی، مولانا، عطار و دیگرانی تا بیدل و پروین و
فروغ و هدایت، مثل وانهادن زادراه مسافری است در ریگزارهای
تفته.
ادبیات و شعر ملل را از صافی دل بگذرانید. آفریقای سیاه در کنار
شخصیت ارجمند خور
«نلسون ماندلا» به بزرگی چون «اتول فوگارد» و یکه دوران تکیه می‌زند و فخر می‌فروشد.
حزنِ ملت‌های جهان از عملکرد تاریخی انگلیس‌ها و سیاست بازنشان با ارجمندی یک
«ویلیام شکسپیر» التیام می‌یابد.
به خانه‌های بزرگان پنج قاره چون
فوگارد، میلر، ایپسن، لورکا، تاگور، چخوف و دیگران سرک بکشید.
کارگردانی و بازیگری خلق
مجدد هستی و انسان و روابط آن است، همیشه از خود بپرسید تا کجا برای این کار مسلح شده‌اید؟!
و آخر سخن درود بر خدمتگزاران تئاتر و شما که به این جشنواره یاری اجرایی
دادید و چه سربلندی برتر از اینکه دست و دلبازانه از هیچ کم نگذاشتید. نظم و نظامی دیدیم که بر آن اندیشه خرج شده بود.
حرمت و احترامی که پسندید? فرهیختگانِ
هنر نمایش بود.
دست‌بوس آن‌هایی هستیم که در فرصتی اندک و فشرده، لباس‌های در
حد بضاعت بر تن عزیزان هنرمند کردند که کمتر بر تنشان گریه کرد. آن‌هایی که اره کشیدند و میخ کوفتند و سیم خاردار و
خاک کویری بر صحنه افشان کردند تا
ما را و هنرمندان ما را به شعف و کیف بازی برسانند. درود بر آنها که نشریات و بروشورها و
نشان‌های تبلیغی و ترویجی ما را تدارک دیدند و همه با متانت و فخاری.
درود بر تمامی بر و بچه‌های فنی که شب و روز خود را در خدمت این
جشنواره، بی‌خواب و بی‌غصه
گذاشتند و هر بار نگاهمان به اطاقکشان افتاد، لبخند نثارمان کردند.
و اما آخر سخن با سیاست‌گزارانِ کلانِ هنر نمایش در حوزه هنر و اندیشه اسلامی ایران
تئاتر فرهنگساز است و فرهنگ اگر رشد کند و ببالد، تمدن‌ساز می‌گردد. با
هم? مهربانی که در برپایی این جشنواره روا داشته‌اید به کمبودهای ریشه‌ای در
این امر بیاندیشید که فردا روزها از شما آن‌سان یاد کنند که شایست? شماست.
ـ ما در شهرستان‌ها سالن نداریم و این نه یک شعار است، بلکه ابزارِ آغازین کار
ماست و نیاز ما بر این مهم همسانِ سایه‌بانی است بر عارفی بر بوریا نشسته.
ـ در هر جشنواره، تدارک قبلی و پیش‌تولید باید یک ساله باشد و تدارک
لباس و دکور، ابزار
و وسایل با فکرت و تعقل جمع آمده باشد.
ـ کارکنان صوت و صدا و تصویر
جدا از تجهیزات باید دوره‌های لازم کار آنی و کارآمدی مدرن را آموخته باشند.
ـ کوشش کنیم راه ورود مردم را به سالن‌ها در تمامی دور? اجرای آثار
باز کنیم و اگر
این امکان‌پذیر، نیست گروه‌های شرکت‌کننده را برای دیدن آثار دیگر همکارانشان
مهمان سازیم و نگذاریم گروه‌های شهرستان‌ها پس از اجرا با غصه‌مندی بار سفر ببندند و
بی‌نصیب از دیدن کارهای دیگران کوچ کنند.
ـ بزرگی، خرج کلانی را می‌طلبد.
تئاتر نیازمند بودجه است و ما در اجراهای این جشنواره با هم? دست و دلبازی در مقابل
مهمانان خارجی، کشوری فقیر بودیم. امید که دیگر چنین نباشد.
آخر کلام اینکه
در هر مسابقه همه در یک تجربه سترگ شریکید. گیرم که یکی یا دو تا برنده اعلام شوند و
دیگر تجربه‌گران به تجربه‌ای نو دست یابند. مهم آن است که از یک قافله‌ایم و
یک آوا. همه از یک پیکر هستیم و کارمان اعتلای فرهنگ است.
هیأت داوری
ما برخوردار از پیشکسوتی بود کلان‌اندیش و یکه. سخاوتمند در آموختن و نکته‌بین در
داوری. در هیأتِ هفت
نفر? ما جز داور انگلیسی که او هم نیک‌اندیش و
مجرب است بقیه همه شاگرد استادی بودیم در جمعمان و به نامش سوگند که
جز به دادگری به
هیچ چیز پایبند نبودیم. پس نتایج ما برآمده از گذار تجرب? سترگی است که در صدرش فرزانگی او و
در پیکره‌اش شیفتگی ما به قافل? تئاتر است.
هیأت داوران نخستین جشنواره
سراسری تئاتر ماه
جرمی کینگستون، اکبر زنجان‌پور، ایرج راد، بهزاد فراهانی،
فرهاد ناظرزاده کرمانی، سیدمهدی شجاعی و حمید سمندریان
برگزیدگان نخستین جشنواره سراسری تئاتر ماه
لوح سپاس
و دو سکه تمام بهار آزادی به «مرتضی غلامی» طراح گریم نمایش «شهربانو»
لوح سپاس
و دو سکه تمام بهار آزادی به «دامون ستایشگر» آهنگساز نمایش «رنجنامه»
طراحی صحنه
رتبه سوم: لوح تقدیر
و چهار سکه تمام بهار آزادی به‌طور مشترک به «حسن حاجت‌پور» طراح صحنه نمایش «شبهای مهتابی یه زن تنها» و «رحیم نوروزی» طراح
صحنه نمایش «بر فراز برجکها»
رتبه دوم: لوح سپاس و هشت سکه تمام بهار آزادی به «یحیی بلوس» طراح
صحنه نمایش «دلیل
ماریا»
رتبه اول: تندیس جشنواره، دیپلم افتخار و ده سکه تمام بهار آزادی به «رضا
گوران» طراح صحنه نمایش «آرتیگوشه»
بازیگر زن
رتبه سوم: لوح تقدیر و پنج سکه تمام بهار
آزادی به «ساقی عقیلی» بازیگر نمایش «رنجنامه»
رتبه دوم: لوح سپاس و هشت سکه
تمام بهار آزادی به «شبنم مقدمی» بازیگر نمایش «کسی که هیچ‌کس نمی‌دانست کیست»
رتبه اول: ضمن قدردانی از «مارال عبادی» بازیگر نمایش «آرتیگوشه»،
دیپلم افتخار و ده
سکه تمام بهار آزادی به «پریسا محمدی» بازیگر نمایش «آرتیگوشه»
بازیگر مرد
رتبه سوم: لوح تقدیر و چهار
سکه تمام بهار آزادی به‌طور مشترک به «فرزین صابونی» و «علی عطایی» بازیگران نمایش «بر
فراز برجکها»
رتبه دوم: لوح سپاس و هشت سکه تمام بهار آزادی به «محمد تجدد» بازیگر
نمایش «شهربانو»
رتبه اول: تندیس جشنواره، دیپلم افتخار و ده سکه تمام بهار
آزادی به «حافظ آهی» بازیگر نمایش «رضا موتوری»
نمایشنامه‌نویسی
رتبه سوم: لوح سپاس و لوح تقدیر و ده
سک0ه تمام بهار آزادی به‌طور مشترک به «محمد چرم‌شیر» نویسنده نمایش
«رضا موتوری» و «محمد میرعلیاکبری»
نویسنده نمایش «آرتیگوشه»
رتبه دوم: دیپلم افتخار و هشت
سکه تمام بهار آزادی به «محمد رضایی‌راد» نویسنده نمایش «بر فراز
برجکها»
رتبه اول:
هیأت داوران در این بخش انتخابی نداشت.
کارگردانی
رتبه سوم: لوح تقدیر و ده سکه تمام بهار
آزادی به‌طور مشترک به «محمد میرعلیاکبری» کارگردان نمایش
«آرتیگوشه» و «کریم آبادی»
کارگردان نمایش «مُغیب»
رتبه دوم: دیپلم افتخار و هشت سکه تمام بهار
آزادی به «مرجان امیرارجمند» کارگردان نمایش «رضا موتوری»
رتبه اول: هیأت داوران در
این بخش انتخابی نداشت.
بیانیه و آرای کانون ملی منتقدان
تئاتر جمهوری اسلامی ایران درباره نخستین جشنواره سراسری تئاتر ماه
ماه درخشید. امید که به محاق نرود که محاقش؛ یعنی جشنواره‌ای باشد و بس.
اکنون برگزاری جشنواره، شرط بقاء و استمرار تئاتر نیست. جشنواره هنگامی
اثرگذار است که جریان‌ساز، امیدبخش و کارآفرین باشد. «ماه» می خواهد این‌گونه
بدرخشد و امید که بماند.
تئاتر سرزمین ما کژی‌ها و کاستی‌های بسیار
دارد و تئاتر ماه نیز از این کاستی‌ها بی‌بهره نیست.
تئاتر سرزمین ما نیازمند همدلی،همفکری
و همکاری هنرمندان تئاتر با سلایق و گرایش‌های گوناگون است و تئاتر «ماه» این همگرایی را با دعوتی خردمندانه ایجاد کرد
و جای خوشوقتی است که از مدیر و دبیر
تا داوران و دست‌اندرکاران همایش، همگی از اهالی تئاتر و خانواده تئاتر هستند.
جشنواره تئاتر «ماه» دریچه‌ای دیگر به داشته‌های تئاتر ما گشوده است
و امید که این
دریچه منشاء خیری برای تئاتر سرزمین ما باشد؛زیرا که بنابراین است تا نمایشهای
جشنواره به اجرای عمومی برسد و این خود شوق‌برانگیز و نویدبخش است و حمایت همه‌جانبه
مسوولان را می‌طلبد.
کانون ملی منتقدان تئاتر ایران نیز دعوت جشنواره را با اشتیاق
پذیرفت تا در این جریان تئاتری سهم خود را ادا کند و جمع هنرمندان و منتقدان را در
همایشی همگرایانه کامل کند. کانون ملی منتقدان تئاتر همچنان بر عنایت و حمایت بیشتر
دست‌اندرکاران تئاتر به هنرمندان تئاتر شهرستان پای می‌فشارد و ضعف و سستی تئاتر
خارج از تهران را منبعث از کم‌توجهی به این هنرمندان بااستعداد و بی‌امکانات می‌داند.
کانون ملی منتقدان تئاتر ایران حضور «جرمی کینگستون» منتقد تئاتر
انگلستان را در جمع داوران جشنواره مثمر ثمر دانسته و این حرکت را که برای اولین بار
صورت می‌گیرد، توفیقی برای تئاتر و نقد ایران به حساب می‌آورد.
امید است
با این حضور، جشنواره تئاتر «ماه» گامی به سوی بین‌المللی شدن بردارد.
کانون، بیانیه خود را با نقل قولی از «مارک فورتیه»، منتقد معاصر
تئاتر به پایان می‌رساند:
«صحنه تئاتر رویدادگاه وقایع بسیار است و عناصر متفاوتی آن را به کمال می‌رساند؛
ازجمله بدن، بیان، زبان، صدا، نور و هر آنچه که صحنه را با
اهمیت می‌کند.
این عناصر و ترکیب آنها، غالباً منحصر به تئاترند؛ تئاتر به مثابه شکلی از
هنر و پدیده‌ای فرهنگی واقعیت تئاتر چیست؟ تجسم زندگی؟ حس زندگی؟ نمایش
رویدادهای زندگی، تقلید زندگی؟ شکافتن معنای زندگی و یا...؟ تئاتر همه اینهاست و
تئاتر زاینده زندگی است.»
1ـ بهترین بازیگر مرد: «فرزین صابونی» در
نمایش «بر فراز برجکها»
2ـ بهترین بازیگر زن: «شعله پاکروان» در نمایش «رضا موتوری»
3ـ بهترین نمایشنامه‌نویس: «محمد چرم‌شیر» برای نمایش «رضا موتوری»
4ـ بهترین طراح صحنه: «رضا گوران» برای نمایش «آرتیگوشه»
5ـ بهترین موسیقی:
«کریم آبادی» برای نمایش «مغیب»
6ـ بهترین کارگردانی: «رحیم نوروزی» برای
نمایش «بر فراز برجکها»
هیأت داوران رحمت امینی، فرح یگانه و چیستا
یثربی
|