سیستم نگهداری و تعمیرات بهبود

hc8meifmdc|2011A6132836|PM_Website|tblnews|Text_News|0xfdffd16c04000000e019000001000100

نگاهى به تجلى حقیقت در معمارى خانه هاى خدا

نویسنده

محمود محمدى عراقى

پیشگفتار

هنر اسلامى در عرصه جهانی، هنرى است متعالى که براى پیوند آن با حق و حقیقت، به شیوه‌ای جدید پا به عرصه وجود نهاد و از میان سبکها و روشهاى مختلف، سبک و پیامى نوین ایجاد کرد که سرشار از معنویت و انگیزه‌هاى ماورایى است که آدمى را از هر آنچه زمینى و خاکى است جدا می‌سازد و به اوج تعالى و معنویت می‌کشاند. هنر اسلامى هنر جذبه، کشف و شهود و پیوستن به اصل روشن حقیقت است.

هنر اسلامى با توجه به اهمیت آن در جهان، با الهام از کتاب عظیم قرآن و تفکر و تعمق در معانى و سیر آفاق و انفس، توسط هنرمند مسلمان پا به عرصة وجود نهاد و در معمارى و به ویژه معمارى مساجد متبلور شده است. مسجد از صدر اسلام، همواره به صورت پایگاهی براى عبادت و شهادت بوده است، جایگاه پرورش شیران روز و زاهدان شب. محلى برای ابراز خضوع و خشوع به درگاه پروردگار، پناهگاهى براى مستمندان و مسکینان، مکانی براى تدریس علوم مختلف.... مسجد، خانة خدا، محل پرستش خالق و خانة امن و امان تن و جان آدمیان.

این پژوهش بررسى اجمالى معمارى و تزیینات مسجد است. با دیدگاهى خاص، که جنبه معنوى بنا و اجزاى آن را نمایان می‌سازد و می‌تواند در بخشهاى مختلف معرفى هنرهاى اسلامی، یا برنامه‌هاى گروه معارف اسلامى مورد استفاده برنامه‌سازان و تهیه‌کنندگان قرار گیرد.

«در مشهد،‌در حرم مطهر امام رضا (ع) هیچ یک از شبستان‌هاى وسیع و هیچ گوشه‌اى از صحنهاى مزینى که در اطراف ضریح قرار دارد، خالى از هیجان نیست.

با این همه، در آنجا همه کس، احساس آرامش و انزوا می‌کند و تنها بدن و جسم افراد است که در یک جا گرد آمده است. یک زمزمة آسمانی، خلاء میان گنبد رنگارنگ و دیوارهای پوشیده از کاشیهاى سبک صفوى و پوشش مرمرین زمین را که با قالیهاى گرانبها فرش شده است، آکنده می‌سازد و انسان احساس می‌کند که در این مقدسترین زیارتگاه ایرانی، معجزاتى مرموز، در شرف وقوع است و راههایى در پیش پاى انسان به سوى بهشت قرار گرفته است. انسان دربرابر ذات قادر متعال، خود را حقیر می‌انگارد و نور معرفت در دل او تابیدن می‌گیرد. هیچ کتابى مانند قلب و روح نمی‌تواند اسرار دیدار مرا بازگو کند و براى گفتار و کردار و دیدار پایانى متصور نیست».[1]

مقدمه:

آدم در بهشت می‌زیست، غرق در نعمتهاى خدادای، بی‌هیچ حزن و اندوهی، در جایى که تنها آدم بود و خدا. هیچ حایلى بین این دو دوست وجود نداشت. هیچ حضورى غیر از حضور دوست نبود، همه او بود، برکتها، نعمتها و لذتها در اوج بود و آدمى زیستنش را با او نفس می‌کشید. عالم ملکوت،‌خلوتگه عاشق و معشوق، و هستى زمزمة عبد با معبود بود و تمامی عالم برگرد عظمت لایزال پروردگار در طوافى عاشقانه می‌گشت. بر این صحنة پر رمز و راز و پر از عشق و جذبه، بر این زیبایى پر شکوه بی‌پایان، شیطان حسد ورزید... آدم را فریفت و او را از ساحت دوست و آشناى خود به جهان بیگانه کشاند و او هبوط کرد و ناگهان یک دنیاى غریب، با هزارها هزار حجاب، حایل بین او و معشوق شد و آدم همنشین رنجها و دردها و زشتیها و پلیدهاى بسیار گشت و گریستن آغاز کرد.

از آن پس فرزند آدم، که از بهشت خدا رانده شد و به خاکدان زمین افتاد، هنر را وسیله‌ای براى تسکین بی‌قراریهاى خود قرار داد و آفرینندگى خود را، که تجلى «آفریدگاری خداست» ادامه داد. هنر، این‌ چنین زاده شد. همراه آدم، و با رنجها، دردها و اشکهای او جان گرفت و در فضاى قدسى الوهیت رشد یافت. و هنر بدین وسیله، زبان گویاى عرفان و عاشقان و شیفتگان مهجور از دیار و وطن و کوى دوست شد و هم از این لحاظ است که زبان هنر الهی، سرشار از استعاره، ایجاز، کنایه و اشارات است که هنرمند با وارد شدن در قلمرو ساحت دوست، به حقایقى دست می‌یابد که خارج از وصف و بیان است و لذا با اشارات و کنایات و به رمز و راز، گوشه‌اى از کشف و شهود خود را ظاهر می‌سازد و با زبان خاص هنرى می‌کوشد تا دیگران را از زیبایی‌ها، تعالی‌ها و عمق و معنای سرزمین عشق، بیاگاهاند.

و هنرمند محبوس در قفس عالم، آواز حزن آلود خود را آنچنان بلند کرده است که هنوز هم نفیر او از وراى گذشت قرنها و سالها به گوش می‌رسد و ناله و اندوه او در پس هر اثرى که خلق کرده، هویدا است و چه چیزى بهتر از هنر، توانسته است داغ فراق جانسوز آدمى را از محبوب و مقصود خود بیان کند...

انسان در طول هزاران سال زندگى بر روى این کره خاکی، همواره نیازهایى داشته و براى رفع آنها اقدام کرده است. نیاز به داشتن سرپناه و محلى مناسب براى زندگى خود و خانواده، در ابتدا او را از جنگلها و دشتهاى باز به میان غارها و پناهگاههاى سنگی کشانید، سپس آهسته آهسته با چینه و بعد از آن با خشت براى خود خانه ساخت و در آن آسایش یافت، اما همزمان با تلاش براى یافتن سرپناهى امن و امان براى استراحت، نیاز دیگرى نیز او را به ساختن مکانى براى نیایش و عبادت وا می‌داشت، مکانى که در آن بتواند به دور از چشم اغیار و فارغ از قیل و قال اطراف دمى بیاساید و در تنهایی ساده و خلوت عاشقانة خود سر بر خاک فرو نهد و اندرون خود را التیام بخشد. به نظر می‌رسد، از همان آغاز که غارها براى سکونت انتخاب شدند، تا زمانى که بشر خود دست به احداث مکانهاى مناسبتر زد، محل زندگى و مکان نیایش از هم جدا بوده‌اند و این جدایى به دلیل نیاز آدمى براى خلوت با معبود خود بوده است و او در غار تنهایى خویش در برابر خدایش به زانو می‌افتاد، می‌گریست، ناله و اندوه سر می‌داد، و سرانجام سر بر خاک می‌سایید و بازگشت خود را می‌طلبید. رفته رفته این مکانها در محدوده‌اى خاص براى عموم مردم ساخته شدند و اولین معبدها شکل گرفتند. محدوده‌اى جدا از دیگر مکانها، مقدس و محترم. در میان این معابد، مساجد با اهمیت‌ترین نیایشگاههاى بشری است که در مقالة حاضر به بحث گذرایى دربارة آن و رابطة شکل و فضاى معمارى آن با الوهیت پرداخته می‌شود.

جغرافیای قدسى این مکان از ناحیه شمال به کشور پهناور اندیشه و خیال منتهى می‌شود، از جانب شرق با سرزمین انوار بی‌پایان الهی، با سرزمین نور هم مرز است، از جانب غرب رو به سوى احدیت دارد و از قسمت جنوب به سرزمین بی‌انتهاى عشق می‌رسد و حالى این مکان مقدس از وجود رحمت محبوب و امداد فرشتگان الهى سرشار از نعمات و الطاف گستردة خدایى است که چشم به راه نیایشگر واقعى خود دارد و تنها درآنجاست که آدمى صرفنظر از نسبتها و رابطه‌ها و زخارف دنیوی، ارزش واقعى خود را می‌یابد. خویشتن حقیقى خود را می‌شناسد و آن کس که خود را شناخت راه درست را بر می‌گزیند و بر صراط مستقیم طی طریق می‌کند و این کوتاهترین مسیر و سالم‌ترین راه براى راهنمایى او به سوى خانة معشوق و دیدار اوست.

مکانهای مقدس:

معابد همواره از قداست خاصى برخوردار بوده‌اند و این امر سبب شده است تا آیینهاى خاصی براى ورود به این مکانها صورت گیرد، این آیینها از آن جهت حایز اهمیت بود که با «قداست» معبد ارتباط مستقیم داشت و آن مقدسترین مکان بود و بلکه این از ویژگی معابد بود و نیایشگر با آدابى چون تطهیر، به طور نمادین خود را از فضاى آلوده پیشین جدا می‌ساخت تا به ساحت مقدس روحانى وارد شود و لذا «کلمة قدسی، از نظر ریشه‌شناسی و زبان‌شناسى به معناى کاملیت، کمال و درستى و خوشى است و نقطه مقابل آن، یعنی شکسته، بسته، ناقص و ناخوش.... (است)، در واقع به معناى حقیقى هر چیز که هست، الوهى هست».[2]

مکانهای مقدس، از همان آغاز پیدایش بشر، در اثر نیازهاى فطرى او شکل گرفتند، از زوایای تاریک و پرپیچ و خم غارها، تا محلهاى مخصوصى که براى این امر ساخته شدند، داراى ویژگیهای خاصى بودند که همانا قداست آنها بوده است و شخص با دخول به این اماکن، گویى از جهان خاکى کنده شده و به عالم روحانى مقدس قدم گذارده است.

محل ساخت معابد، در دوران گذشته، بدین صورت نبود که هر جاى مناسبى که مقصود آنان را برآورد، نیایشگاه بسازند، بلکه این مکانها توسط خوابهاى مقدس، یا حضور فردى الهى و دیگر عوامل غیبى تعیین می‌شد چنانچه خانة کعبه به امر خدا و به دست ابراهیم (ع) و پسرش اسماعیل ساخته شد و بعد قبله‌گاه مؤمنان و زیارتگاه عابدان گشت. بنابراین، این مکانها تبرک و تیمن خاصى یافتند. در این مورد الیاده می‌نویسد: «مفهوم فضای قدسی، متضمن تصور تکرار وصلت مینوى آغازین است که با دگرگون و بی‌همتا ساختن آن فضا و جدا کردنش از فضاى دنیاوى پیرامون، موجب شده است که فضایى ممتاز و متبرک شود».[3]

وی سپس خاطرنشان می‌سازد که تکرار، پایه و اساس مفهوم زمان قدسى است و بدین لحاظ نیز نظامهاى آیینى بسیارى را سبب شده و در واقع اساس امیدهاى انسان دین ورز در رسیدن شخص به رستگارى است.

نیایشگاههایی که جایگاه آن از ناحیه قدسى تعیین شده است، همواره محل ظهور و بروز قدرت ایزدى است و میان تمام نیایشگاهها، اینها از برترى خاصى برخوردار بوده‌اند، چونان کعبه در شهر مکه، محلى که منتهاى رحمت پروردگار در آن متجلى شده است و طى سالیان دراز عابدان و سالکان به امید برخوردارى از رحمت خاص الهى راههاى طولانى سپرده و با رنج و مشقت زیاد خود را به آن رسانده‌اند و هیچ بنده‌اى دست خالى از خوان نعمت ایزد برنگشته، که این خاصیت کعبه و دیگر اماکن مقدسه بوده است.

رابرتسون اسمیت می‌نویسد:[4] «همه پرستشگاهها، از طریق تجلى الوهیت، مقدس و متبرک می‌شوند».[5]

زیارتگاهها، قدمگاه و نیایشگاهها برترین نوع معمارى بشر در طول تاریخ بوده است که به طرز شگفت‌انگیزی بر اساس معیارها و مفاهیم جهان خلقت ساخته شده است. برترى دادن و ممتاز کردن محدوده نیایشگاهها از دیگر مکانها و فضاى اطراف آن، باعث شده است تا تعیین حریم توسط حصارى که گرداگرد آن می‌کشیدند، مشخص شود. در واقع، نقش حصار، تنها نقشی ظاهرى نیست، بلکه داراى مفهومى عمیق در خویش است. حصار، علاوه بر مشخص کردن حریم مکان زندگى بنا را از آسیب نیروهاى شیطانى مخرب دور ساخته و مانع ورود هر شخصى به داخل آن می‌شده است. ایجاد فضایى امن، به دور از خطرات موجود و دفع نیروهاى شر و پلید، با کشیدن دیوار به گرداگرد مکان مقدس، تأمین می‌شد و در واقع چنانچه الیاده می‌نویسد: «با دیوار و حصار و یا سنگ چین از فضاى دنیوى هم مرز، جدا می‌شوند»[6]

عملکرد خاص حصار، جدا کردن فضاى شلوغ و آشفتة بیرون از محوطة آرام و روحانى درون است، مرز بین دنیا و آخرت، دنیاى درون و برون.

هنر معمارى

معماری یکى از پدیده‌هاى غنى فرهنگ و تمدن هر ملتى است که بیانگر اعتقادات و آداب و رسوم مردم، در گذر زمان است. معمارى فرآیندى است آمیخته از علم و هنر و اعتقاد و ایمان که همواره در همه عصرها زبان گویایى از فرهنگ و تمدن بشرى است. «معمارى اول در اندیشة معمار نقش می‌بندد (حقیقت) سپس بیان می‌شود (واسطه) و در نهایت بر ساحت زمین یا اثیر فضا شکل می‌گیرد. (مجاز)».[7]

معماری اسلامى با توجه به اینکه در قلمرو وسیع و گسترده اسلام سبکهاى متفاوتى را دنبال کرده، داراى روحى مشترک است که از وحدت دیدگاههاى فلسفى و عرفانى و ایمان خاص هنرمندان سرچشمه می‌گیرد. در واقع عرفان، بزرگترین راهنماى هنرمند مسلمان بوده که بر اساس توحید و یگانگى ذات اقدس پروردگار آغاز شده، با عشق طى طریق کرده و سرانجام به وصال معشوق و فناى در او کشیده شده است. این است که هنرمند مسلمان بر اساس معنویت دینى و با الهام از آن کار کرده است، او به خاطر نتایج مادى کار یا ارضاء حس زیباشناسى دست به خلق اثر هنرى نمی‌زند، که همواره با رمز و راز و اشارات کوشیده است تا لطایف زیباى حقیقت را در قالبهاى مادى بریزد و به نمایش بگذارد و الحق که چه موفق بوده است و این شاید یکى از عجیب‌ترین شگفتی‌هاى عالم خلقت باشد که انسان معبد را بر اساس معمارى دل خود می‌سازد و در آن به اصلی‌ترین نیازهاى خود پاسخ می‌دهد و بی‌جهت نیست که مقدس شده است، حریمى پاک و باصفا، فضایى ملکوتى در عرصه خاکدان عالم، به طور کلى معمارى اسلامى با معناى هستى مرتبط است و سرشار از معناست....

هنرمند مسلمان با اساس قرار دادن هنر خود بر اصل توحید، کوشیده است تا این حقیقت متعالی را در آثار خود جلوه‌گر ساخته و به نمایش بگذارد، چنانچه در معماری، به ویژه در معمارى مساجد، هماهنگى کلى بنا، وحدت و یگانگى میان اجزاى ساختمان و فضاى ایجاد شده، از بارزترین نمونة آن است. همچنین تجلى اصل وحدت در کثرت و کثرت در وحدت به صورت عاملى در تزیینات اسلامى نمودار شده است و مقرنسها، نمونه‌اى از این گونه تزیینات هستند.در نتیجه، معمارى اسلامى علاوه بر دادن استحکام و زیبایى به بنا، جلوه‌گاه بزرگترین تفکر فلسفی- الهى است که در نوع خود بی‌نظیر است.

معماری اسلامى

معماری در هنر اسلامی، جایگاه ویژه‌اى دارد، و تجلى انوار حق که در عالم هستى و کاینات به ظهور رسیده، توسط هنرمند مسلمان در معمارى پر معناى خود متبلور شده است. معماران اسلامى با نیت نزدیکى به محبوب و قرب در جوار حضرت دوست کوشیده‌اند تا روح معنویت اسلامى را در بناهاى خود نمایش دهند و در تک‌تک اجزاى آن مظاهر الهى را به نمایش بگذراند و بدین جهت است که نقشة بنا و تزیینات آن از قبیل حیاط بزرگ با حوضى در وسط آن، شبستانها، محراب و نیز گچبری، کاشی‌کاری، آجر چینی، آینه‌کاری، وجود طاق و گنبد، محراب و منبر همه و همه مجموعه‌اى متحد و مطابق با تفکر الهى است. فضایى که امکان دورى از آلودگى و رهایى از قید و بندهاى دنیوى و تسلیم و عبودیت را در آستانة دیدار مهیا می‌سازد.

بر این اساس است که می‌بینیم زیباترین و جاودانه‌ترین شاهکارهاى هنرى در مساجد و یا زیارتگاهها و دیگر اماکن مذهبى گرد آمده است. نمایشگاهى از عظیم‌ترین دستاوردهای مادى و معنوى جهان اسلام که براستى هر بیننده‌اى را غرق تماشاى خود می‌سازد.

معماری اسلامی، تمثیلى از جهان است که سلسله مراتب عالم وجود در آن تجلى یافته است و با جهان و همچنین با دل آدمى در ارتباطى نزدیک به سر می‌برد. به عبارتی، کل عالم، عبادتگاهى است که گنبد رفیع آن همانا آسمان نیلگون برافراشته است و سجادة آن فرش گستردة زمین و «خدایى که در این نزدیکى است، لاى این شبوها، پاى آن کاج بلند، روی آگاهى آب، روى قانون گیاه...»[8] و «دل» معبد درون هر آدمی، و بدینسان خلوت درون و برون، عبادتگاه جان و تن در معمارى اسلامى در متعالی‌ترین نوع خود به ظهور رسیده است.

مسجد و معناى لغوى آن:

تمدن اسلامى از عناصر مادى و معنوى متعالى تشکیل شده است که از شاخص‌ترین این عناصر معماری آن است که به نحو بی‌سابقه‌اى در بناى مساجد تبلور یافته است مکانى دینی، سیاسی، اجتماعی، آموزشى و... است که کارکردهاى گوناگونش، آن را از دیگر نیایشگاههایى چون کلیسا، کنیسه و ... جدا و ممتاز می‌سازد.

«واژة مسجد برگرفته از فعل «سجد» است و در سیر تاریخى خود از عهد باستان تا زمان اسلام معناهاى گوناگونى را به خود دیده است. معناى ابتدایى آن کاربردى حسى داشت و به خم کردن و فرو آوردن سر به سمت زمین اطلاق می‌شد. در حدیث آمده است که کسرى به طالع، سجده کرد یعنى کسرى خم شد و طالع (تیرى که از بالاى هدف بگذرد) را برداشت و به تیراندازش داد».[9]

کلمة سجده، وقتى وارد فرهنگ اسلامى شد، معنایى پرشکوه و ملکوتى به خود گرفت و متعالی گشت، چنانچه در قرآن معانى گوناگونى از آن را می‌توان دریافت، ابراز تذلل و فروتنی که با گذاشتن پیشانى بر زمین صورت می‌گرفت، یکى از معانى سجده است: «او لم یروا الى ما خلق الله من شی‌ء یتفیوء عن الیمین و الشمائل سجد الله و هم داخرون»[10] آیا چشم نگشودند تا ببینند هر موجودى چگونه آثارش را به هر جانب می‌فرستد و از راست و چپ، همه با کمال فروتنى به سجدة خداوند مشغولند؟

همچنین سجده به منظور «تحیت» امر پروردگار آمده است: «و اذ قلنا للملائکه اسجدوا لآدم فسجدوا الا ابلیس ابى و استکبر و کان من الکافرین»[11] و چون فرشتگان را فرمان دادیم که بر آدم سجده کنند همه سجده کردند مگر شیطان که ابا کرد و تکبر ورزید و از فرقة کافران شد. سجدة ملائکه در برابر آدم از باب تحیت و تعظیم امر پروردگار بود، تا خاشعان از طاغیان باز شناخته شوند، و نه از روى طاعت و عبادت. چنانچه همین معنا (تحیت) در آیه دیگرى آمده است: «و رفع ابویه على العرش و خسروا له سجدا....»[12] آنگاه پدر و مادر را بر تخت بنشاند و آنان به شکرانة دیدار او، خدا را سجده کردند...

میبدی در کشف الاسرار به این معنى اشاره کرده است و می‌نویسد: «این سجود نه آن خواهد که پیشانى بر زمین نهادند بر طریق عبادت که آن جز خداى را جل جلاله روا نیست بلکه آن پشت خم دادن بود و تواضع کردن به طریق تحیت و تعظیم و تکریم».[13] و علامه طباطبایى در المیزان نیز بر معنى آن تصریح کرده است و در تفسیر آیة 100 سورة یوسف می‌نویسد: «در آن روز تحیت مردم، سجده بود، مانند عجمها».[14]

همچنین، سجود به معناى «سر به زیر افکنده و فروتنی» در انسان و حیوان و جماد مشترک است. راغب اصفهانى در این مورد می‌گوید: «سجود به معناى سر به زیر انداختن و فروتنى است و آن بر دو قسم است: یکى سجود اختیارى که ویژ‌ة انسان است و به آن، سزاوار ثواب می‌شود. فاسجدوا لله واعبدوا.[15] پس خداوند را سجده کنید و به عبادتش بپردازید. و دیگرى سجود تسخیرى که انسان، حیوان و نبات را در بر می‌گیرد: «و لله یسجد من فى السموات و الارض طوعا و کرها و ظلالهم بالغدو الاصال...»[16] هر که در آسمان و زمین است با همة آثار وجودی‌اش به رغبت و اشتیاق و به جبر و الزام، شب و روز به طاعت خداوند مشغول است.[17]

سجده، همچنین رکنى از ارکان نماز، و اوج خضوع و خشوع در پیشگاه خالق هستى است، پیشانى بر خاک گذاردن و پروردگار را حمد و ستایش کردن. اوج نیایش، همین ابراز تواضع و فروتنی است و این لحظه، از ناب‌ترین لحظات حضور آدمى در هستى است که وجود حق بر او پرتو افکن می‌شود و از حضیض ذلت به ملکوت اعلى می‌رسد. در حدیث قدسى آمده که «وقتى حضرت رسول (ص) به معراج رفت به وى وحى شد... یا محمد، به سجده بیفت. محمد با دست و پایش به زمین می‌افتد و سرش را به زمین می‌گذارد... خطاب می‌آید سرت را از سجده بردار و در حال سجده باش. وقتى که حضرت سرش را از سجده برمی‌دارد به عظمت خداوند نگاه کرد که برایش تجلى کرد. پس دوباره محمد بی‌اختیار به سجده رفت...»[18] و نیز سجود به معناى نماز آمده است....

بنابراین تعاریف، مسجد که از واژة سجد گرفته شده به معنى محل سجده کردن است و عبادتگاه مسلمانان. اما واژة مسجد در قرآن براى معابد اهل کتاب نیز به کار رفته است: «سبحان الذى اسرى بعبده لیلاً من المسجد الحرام الى المسجد الاقصى الذى بارکنا حوله....»[19] «مسجد الاقصی، معبدى قدیمى است با قدمتى طولانی. این مسجد پیش از اسلام، کلیسایى بود که ژوستی‌نین، امپراتور روم، آن را براى حضرت مریم (ع) بنا کرد».

اما چه رابطه‌اى است میان مسجد و سجده این رکن اصلى نماز؟ به عبارتی، چگونه است که از میان جمیع ارکان نماز، سجده‌گاه به عنوان نام محل عبادت انتخاب شد؟ آیا از آن رو نیست که سجده اوج خشوع و خضوع بنده در مقابل حق تعالى است؟ و آیا از آن رو نیست که مسجد جایگاهى است براى با هم بودن خاشعانه خالق و مخلوق و تجلى توحید در اجتماعی پر از شرک؟!

مساجد

نیایشگاهها، مهمترین بخش معمارى اجتماعات انسانی، جایگاه ویژه‌اى را در زندگى بشر و فرهنگهای دور و نزدیک به خود اختصاص داده‌اند. از میان اطلال و آثار گذشته، از زمان پیدایش آغازین بشر بر روى زمین، معبد و مکان پرستش و به جا آوردن آیین‌هاى دینی، برجسته‌ترین و گویا‌ترین اثر از آثار باقیماندة جوامع پیش از تاریخ مدون بوده است. از مکانهایی دور از دسترس همگان که رفتن بدانجا مستلزم تحمل رنج و زحمت زیادى بوده است و زوایاى تاریک و پرپیچ و خم غارها، تا بناهاى زیباى مساجد که با نماى پرشکوه و تزیینات هماهنگ خود همه و همه زبان گویایى از زندگى انسان دین ورز را نشان می‌دهد لذا مکانهاى نیایش همواره محل خلوت آدمى با خداى خود و تفکر شهودى در عالم معنا بوده است و مسجد، این مهمترین نیایشگاه، اصلی‌ترین نیازهاى آدمى را در ابعاد گوناگونش تأمین کرده است.

از زمان استقرار و یکجانشینى بشر، معابد همواره مهمترین جایگاه را درون محوطه‌های زیستى آدمیان داشته است و قبل از آن مکانهاى خاصى به نیایش اختصاص یافته بود. این امر در دوران اسلامى بارزتر بوده است، چنانچه در شهرسازى اسلامى مهمترین و اصلی‌ترین قسمت همانا مسجد بوده که گسترش شهر حول محور آن صورت گرفته و از این جهت وجود مسجد به سرعت بر آبادانى محلى و توسعة شهر افزوده است. در ابتدا مساجد اسلامى عبارت بود از بنایى ساده،  متشکل از یک حیاط و یک تالار ستوندار مسقف مانند مسجد مدینه. بعدها، طى زمان، هنرمندان اسلامی  با کسب فیض از آیات قرآنى و احادیث و تدبر و تفکر در آنها هنر خود را اعتلا بخشیدند و به خلق بدیع‌ترین و بی‌نظیرترین شاهکارهاى هنرى پرداختند. از جمله این کارها، افزودن الحاقاتى به مسجد، همراه با ایجاد جمال الهى قرار دادند. جهان، صنع خداست و مسجد صنع بشر و تمثیلى از حیات و هستی. کل عالم معبدى است براى نیایش معبود و در همه جاى آن می‌توان بر سجاده همیشه گسترده زمین رو به سوى آن متعالى بی‌همتا که تمامى موجودات هستى رو به سوى او دارند سر بر خاک نهاد و دست طلب و نیاز بلند کرد. شباهت انسان و جهان و معماری، رازى است که حکما و هنرمندان مسلمان توانسته‌اند به حدودى از آن دست یابند. آنها از طریق دل خود به عالم هستى نقب زده‌‌اند و سپس بر اساس مدل الهى به آفرینش جهان کوچکترى در دل آن نایل آمده و مسجد را ساخته‌اند.

مسجد خانة‌ خداست و مکانى براى خلوت عبد با معبود و حضور خالصانه در پیشگاه دوست. مسجد جهانى است که عابد، عاشقانه بر رازهاى جهان دست می‌یازد و به جهان‌شناسى عمیق خلقت می‌پردازد و هم جاى شگفتى است که در عصر صنعت و تکنولوژى و اضطراب و دلهره و هراسهاى آدمى و افتادن در روزمرگیهاى نابود کننده روح و در عصر یخبندان دل و قلب انسانها و بیگانگى آدمها از خود و از یکدیگر، مسجد این مقدسترین مکان موجود، امکان آرامشى رویاگونه، خود را دریابد و در خدمت همنوع براى رضاى حق تلاش کند. مسجد مکانى است براى تکانهاى روح، تا جان آدمى در گورستان عادات زشت دنیوى منزل نکند و در گنداب عفن خاک نماند و...

«مسجد بر دیگر نیایشگاهها، همان برترى را داشته که اسلام بر دیگر کیشها، .... هنر اسلامی، (به ویژه معمارى آن) بر پنج پایة مردم واری،[20] خود بسندگی،[21] پرهیز از بیهودگی،[22] بهره‌گیرى از پیمون (مدول)[23] و نیارش (استاتیک)،[24] و درون‌گرایی،[25] نهاده شده است.[26]

مسجد هرگز، تنها کارکرد عبادى نداشته و بخشهاى متعددى را شامل می‌شده است چنانچه در صدر اسلام، حضرت رسول (ص) براى یاران خود که جا و مکانى نداشتند و در شهر مدینه غریب و تهی‌دست بودند، جایى را در مسجد به اینان اختصاص دادند که به اصحاب صفه شهرت یافتند. اصحاب صفه از مسلمانان مهاجر بودند که چون در مدینه مسکن و خویشاوندی نداشتند، در مسجد اقامت کردند و در آنجا به آموزش قرآن پرداخته و به جنگ می‌رفتند. بنابراین مسجد علاوه بر مکان عبادت عملکردهاى دیگرى نیز داشته است که در صدر اسلام بخوبى نمایان است، از جمله آنها: 1- دارالمساکین براى استفاده مستمندان 2- پناهگاه مظلومان 3- اقامتگاه مسافران 4- تالار اجتماعات مسلمانان 5- تالار ویژه تدریس دروس دینى و آموزش قرآن کریم.

بعدها الحاقات دیگرى نیز به مساجد افزوده شد. از جمله تالارهاى ایواندار، که در تابستان از آنها استفاده می‌شد،‌کتابخانه‌ها و مدارس.

از این‌رو می‌بینیم که مسجد علاوه بر یک مکان برجسته هنری، یک مجموعه عظیم و غنى فرهنگى و عبادى است که نهضتهاى علمى از اینجا آغاز شده و رشد پیدا کرده‌اند. در واقع فضای مسجد، محدوده‌اى براى زیستن واقعى آدمى در حریم امن الهى است و انسان خسته و رنجور از کار و مشکلات و اسیر روزمرگى و غافل از حقیقت ناب هستى و غرق در حجاب مادی زندگى هر شبانه روز سه نوبت با فراخوان عمومى اذان از فراز گلدسته‌هاى نور به حریم آرامش‌بخش و ملکوتى مسجد دعوت می‌شود و میان این همه آشفتگى و لحظات هراس‌انگیز، خلوتى فراهم می‌کند تا با معبود راز و نیاز کند و عقده دل را بگشاید و راههای آسمانى را در نوردد و در این روانه شدن، به دریا بپیوندد به آنجا که طنین «ارجعى الى ربک راضیة مرضیة»[27] به گوش می‌رسد و بعد از این حضور پرمعنا و کشف و شهود عارفانه، بانگ دعوت الهى در سرسراى جانش می‌پیچد که «فادخلى فى عبادى وادخلی جنتی»[28]

مسجد جامع:

مسجد، محل برگزارى نماز جماعت و جمعه بود و لذا واژه «جامع» نیز براى این مکان به کار برده شد. بنابراین کلمه «جامع» که از «جمع» و «جماعت» مشتق شده، مرادف بود با مسجد. در واقع، «جامع» مسجد بزرگى بود که در آن نماز جماعت برپا می‌شد. عده‌ای معتقدند که «محل عبادت مسلمانان از همان اوایل اسلام، مسجد نامیده می‌شد. اما با نشر اسلام و بیشتر شدن تعداد مسلمانان، تعداد مساجد نیز زیاد شد. بزرگترین مسجد هر شهر و ناحیه، مسجد جامع آن شهر نامیده می‌شد».[29] از آنجا که بناى مسجد در معمارى اسلامى مرکزیت داشت، رشد و توسعة شهرها از این ناحیه آغاز شد و شهرسازى حول و حوش محور مسجد گسترش یافت و روزبروز شمار مسلمانان افزوده می‌شد، لذا شهرها بسرعت گسترش یافتند و بر تعداد مساجد نیز اضافه شد و مسجد جامع در میان مساجد یک شهر داراى ویژگیهاى خاصى بود. در اینجا بود که نماز جمعه برگزار می‌شد، امور مذهبی، وعظ و خطابه صورت می‌گرفت، خطبه به نام حاکم شرع و خلیفه اسلام خوانده می‌شد و در واقع مسجد، محلى براى تجمع عظیم مذهبی، سیاسی، اقتصادى و فرهنگى بود که مسلمانان در این اجتماعات بزرگ به بحث و گفتگو و تبادل آراء راجع به مسائل مختلف می‌پرداختند و این خود نشانگر در هم آمیختگى دین و دنیا، معاش و معاد و مسائل خود و جامعه بود که بین آنان فاصله و جدایى وجود نداشت و چنین است که شکل‌گیرى هنر اصیل اسلامی، در معمارى مساجد تبلور می‌یابد و حکایت از ارتباط تنگاتنگ و درهم تنیده دین با تمامى شئونات فردى و اجتماعى دارد، در کشف الاسرار در توضیح آیه زیر از قول ابن عباس آمده که: «فى بیوت اذن الله ان ترفع و یذکر فیها اسمه یسبح له فیها بالغدو و الاصال»[30] «مساجد خانه‌هاى خدا در زمین است. همان طورى که ستارگان براى اهل زمین می‌درخشند، مساجد نیز براى ملکوتیان نورافشانى می‌کنند».[31]

در اسلام، دو بخش دین و دنیا از هم جدا نیستند، بلکه امرى واحدند و این یگانگى و وحدت در اجزاء ساخت مسجد، قابل مشاهده است. مواد و مصالح ساختمان سازى در اشکال تزیینی و کاربردى با مفهومى عمیق و معنایى متعالى و هماهنگى بنا در کل مجموعه، نشانگر این پیوستگى عمیق دینى است.

مسجد، مکانى است براى نیایش خصوصى و عبادات جمعى و لذا ضرورت وجود آن، نقشه خاصى را می‌طلبید. اولین مسجد در زمان پیامبر اکرم (ص) در شهر مدینه ساخته شد، مسجدى ساده و سرشار از روحانیت. یاران پیامبر سنگهاى بزرگ را می‌شکستند، لاشه سنگ درست می‌کردند و به دست مبارک پیامبر خدا (ص) می‌دادند و ایشان هم با روى هم قرار دادن آنها، چهار دیواری که دیوارهاى آن به اندازة قد یک انسان معمولى بود، ساختند که اندازة آن در محوطه‌ای در اندازه 5/8*5/7 متر بود. در ابتدا بنا مسقف نبود، بعداً به علت سرماى زمستان و آفتاب داغ مدینه، سقف مسجد را با برگهاى خرماى اندودشده پوشاندند و با تنه‌های درخت خرما ستونهایى براى نگه‌داشتن سقف برپا کردند. مسلمانان براى شنیدن سخنان رسول خدا (ص) در آنجا جمع می‌شدند. رسول خدا (ص) هنگام وعظ و خطابه به یکى از این ستونها تکیه می‌دادند، بعدها منبرى آوردند و حضرت دیگر به ستون تکیه نمی‌‌دادند و ستون از دورى پیامبر نالید و در تاریخ به ستون حنانه یا ستون نالنده معروف شد که در اشعار و عرفان اسلامى از آن یاد شده و سمبل انیسى شده است که از مونس خود جدا گشته و در هجر و فراق او ناله و نوحه سر داده است.

پس چنانچه ذکر شد نخستین مسجد عبارت بود از یک حیات و تالار ستوندار مسقف. بعدها بنا بر نیاز، بخشهاى دیگر به بناى اصلى مسجد الحاق شد.

نقشة اصلى مسجد عبارت است از:

1-   صحن مسجد، که حیاطى است با حوض آبى براى وضو گرفتن و تطهیر

2-   شبستان، که فضایى سرپوشیده است و معمولاً سقف آن گنبدى شکل است.

3-   محراب، که در شبستان واقع شده و جهت قبله را نشان می‌دهد.

4-   رواقها و حجره‌ها، که دور تا دور صحن را در برگرفته است.

5-   مناره، بناى مرتفعى که به بدنه اصلى مسجد اتصال داشته است. و بانگ اذان مؤذن از آنجا به گوش مردم می‌رسید.

اینها اجزاى اصلى مسجد بودند که در طى زمان بنا به سبک و سلیقه مردم سرزمینهاى اسلامی، گونه‌هاى مختلفى یافتند. چنانچه گاه بنا به صورت هشت ضلعى یا مربع و مستطیل و گاه به صورت یک ایوانى یا دو ایوانى یا چهار ایوانى ساخته می‌شد، گاه مناره به بدنه بنا متصل بود و گاه جدا از آن. به همین صورت سبکهایى در معمارى اسلامى پدیدار شد که نشان‌دهندة خلاقیت و ابتکار هنرمندان مسلمان بود.

آرتوراپهام پوپ،[32] در بحث معمارى اسلامی، مساجد را از بناهایى مردمى می‌داند که در برابر کاخهاى عظیم شاهان قد برافراشته‌اند. سادگى و عظمت این بناهاى فرهنگى ناشى از فروتنى و تسلیم محض و ایمان اصیل مردم نمازگزار است که با ورود به آنجا، همة امتیازات اجتماعى و اقتصادى افراد از بین می‌رفت و فقیر و غنى یکسان در آن حضور می‌یافتند. وى مسجد را یک مؤسسه آموزشى بنیادى معرفى می‌کند که علوم دینى تا بالاترین سطح در آن تدریس می‌شد، از جمله صرف و نحو، فلسفه و درسهاى عمومی.

همچنین یک نهاد سیاسى که در امور جامعه انجام وظیفه می‌کرد. فرمانهاى حکام، اعلان جنگ و بسیج، وضع مالیات و لغو آن در مسجد اعلام می‌شد. همچنین مسجد محل قضاوت هم بود و نیز قراردادها در آنجا منعقد و امضا می‌شد... و از اینجا بر تمام امور مردم نظارت می‌شد و «اغلب با وجود شهر در آمیخته و بی‌شک می‌توان کانون آن شمرد. آن را با ضمایم گوناگونش می‌شد یک شهر خدا در دل شهر خاکى به شمار آورد».[33]

از همان آغاز، مسجد مرکزیتى بود که دیگر اجتماعات و تحولات حول محور آن گرد آمدند، چنانچه، توجه به خدا محور اصلى اعمال آدمى در دنیا است.

گسترش شهر، نیاز به مساجد متعدد را ایجاب کرد و متناسب با نیاز مردم مساجد ساخته می‌شد و تعداد آنها در هر محلى نسبت به تواناییهاى مالى مردم آن محل افزایش می‌یافت، ولی مساجد بزرگ که نمونه‌هاى شاخصى از هنر معمارى و در حقیقت موزه‌اى از مجموعه هنرهای مستظرفه است، به وسیله سلاطین و دولتهاى مقتدر و علاقه‌مند ساخته شده و یا سرمایه‌داران خیر در کار ساختمان آن دخالت داشته‌اند. بنابراین می‌توانیم مساجد و معمارى آن را به صورت زیر تقسیم‌بندى کنیم.

مساجد سلطانى که غالباً همین نام بر آنها نهاده شده است.

مساجد اعیانى که سرمایه‌داران بزرگ ساخته‌اند و آنها نیز نام خود را بر آن نهاده‌اند.

مساجد مردم ساخته که به مرور زمان ساخته شده‌‌اند و غالباً نام ائمه را بر خود دارند (در هر سه مورد هم معمارى و هنر خاص مسجد به کار رفته منتها با تفاوت بسیار).

تعداد این مساجد گاه به چندین هزار مسجد در یک شهر می‌رسید. چنانچه در سال 300 هجری، شهر بغداد داراى بیست و هفت هزار مسجد بود. با این حال نماز جمعه در مسجد جامع برپا می‌شد و جمعیت زیادى براى اقامه نماز در آن گرد می‌آمدند.

«آورده‌‌اند که در بغداد نماز جمعه در هر دو سمت دجله فقط در مسجد جامع خوانده می‌شد و به روزگار معتضد در مسجد دارالخلافه نیز، و بالطبع این دو مسجد گنجایش انبوه نمازگزاران را نداشت، تا آنجا که صفوف نماز از در گشوده مسجد در معابر تا لب رودخانه امتداد می‌یافت.کسانى که با تأخیر، و کند و حرکت می‌کردند به مسجد نمی‌‌توانستند برسند و به امتداد صف نمازگزاران در کنار دجله می‌رسیدند و ناچار همانجا از قایق پیاده ‌شده زیرانداز می‌گستردند و به امتداد صف نمازگزاران می‌پیوستند. تکبیر گویان متعدد اعلام رکوع و سجود و قیام و قعود را به همگان می‌رساندند».[34]

این اجتماع عظیم روحانى فضایى در خور را می‌طلبید که توسط هنرمندان مسلمان به نحو شایسته‌اى طراحى شد از این روست که به قول سید قطب: «مسجد به عنوان یک مرکز مهم دینی، جایگاه آداب و شعایر مسلمانان بود و هم در این مکان بود که زیباترین و باشکوهترین جنبه‌هاى هنرى به وجود آمد و شکل گرفت و نمایشگاهى از هنرهاى زیباى اسلامى شد و هرجا که تمدن اسلامى شکوفا شد، مسجد به عنوان خورشیدى تابان بر تارک این تمدن درخشیدن آغاز کرد».[35]

هنر اسلامى به دنبال معنویت بخشیدن به زندگى انسان است و این حرکت ابداعى خلاق ناشى از جهان‌بینى و فلسفه اعتقادى اسلامى است و این مهم در معمارى مساجد به نحو احسن فراهم آمده است و نه هیچ معمارى دیگری. شاید از آن رو که بناهاى دیگر در ارتباط با مسائل دنیاى مادى است، حال آنکه بناى مساجد مکانى معنوى براى نیایش و عبادت مؤمنان است و لذا در معمارى مقدس اسلامى خلوص سازندگان و ایمان آنان، ظهور معنویت و کششها و جاذبه‌هاى روحانی، و دعوت به پرواز در فضاى لایتناهى عرفانى رعایت شده است.

وجود چنین مجموعه‌هاى عظیم مردمی، به منزلة این بود که یاد خدا، ذکر خدا و ستایش و سپاس او، محور همه برنامه‌هاى زندگى مسلمانان بوده و هست و در هنر، سیاست و اقتصاد و اجتماع و در تمامى امور عالم، دین، این پیوند ظریف و دقیق و مرموز را صورت داده است و تبلور این اعتقاد را در همة شئونات زندگی، به ویژه هنر بوضوح می‌بینیم.

مسجد نمایشگاهى از هنرهاى اسلامى

جلوه‌های گوناگون هنر و دین را در بناى مسجد می‌توان مشاهده کرد. هنرمند مسلمان، با ایمان و اخلاص خود و درک عمیق از فلسفه و عرفان اسلامى دست به خلق یکى از بزرگترین شاهکارهاى زندگى آدمى زد. هنرمند مسلمان با این اعتقاد که آفرینش هنرى او به تبعیت از صنع خالق است، خود را در اثر خود فانى ساخته و محو جمال حق شده است.

بناهای اسلامی،‌ بویژه مسجد، تجلی‌گاه ظریف‌ترین و زیباترین و در عین حال پرمعناترین هنرهاى اسلامى است. شکل کلى بنا، شامل گنبد رفیع آن، گلدسته‌هاى بلند نور، شبستان ساده و بی‌آلایش و ایوانهاى بزرگ و زیبا و همچنین کتیبه‌هاى خوش خط و نگار بر روی سطوح مختلف دیوار بویژه بر روى کاشیکاریها که گویى تلألو انوار الهى را منعکس می‌سازند یا طرحهاى هندسی، شامل دوایر، هشت ضلعی‌ها، مربع‌ها، ... طرحهاى نباتى شامل اسلیمی‌ها که چون نیلوفر و عشقه‌هاى زیباى نگارین بر روى گنبدها، بر گچ‌کاریها بر دور قاب پنجره‌ها پیچیده است و همچنین مقرنسها، طاقها، رواقها، دروازة بلند و حیاط بزرگ همه و همه به منزله نمایشگاه عظیمى است که در هر شهر و روستایى با اخلاص هنرمندان مؤمن برپا شده و مظهرى از جمال خدایى را در برابر دیدگان عابران، رهگذران و مشتاقان نهاده است، و جذبه و کشش خاصى را در اندرون آنها برمی‌انگیزند. بنابراین نمی‌‌توان از کنار آنها عبور کرد، بی‌آنکه نظرى با تأمل و تحسین بر آن نینداخت. لحظه‌اى درنگ کرده، نگاهى بر آن انداخته و آنگاه گامهاى او، به سوى مسجد روانه می‌شود...

دروازه

پایه و اساس هنر دینی، تمثیل‌گرایى است، بویژه در هنر اسلامى و با استفاده از قرآن که سرشار از رمز و رازهاى معنوى است و به نحوى موجز و عالى حقایق را بیان می‌دارد و همچنین وجود احادیث معتبر و در نهایت عرفان اسلامی، که همة اینها منشأ ظهور و بروز انواع هنرها بوده است و عینیت بخشیدن به مفاهیم عالى اسلامی، کارى است بزرگ که باعث دگرگونى کیفى محیط بیرونى شده است. هنر اسلامی، هنر تفکر و تأمل و کشف و شهود است و لذا هر عنصری، تزیینی، یا ساخت معماریى در آن داراى مفهومى عمیق و ریشه‌دار است که به راحتى از کنار آنها نمی‌‌توان گذشت.

یکی از مشخصات معمارى اماکن دینى ورودیها هستند که در مساجد به صورت دروازه‌هاى بلندی نمایان شده‌‌اند که به حیاط منتهى می‌شوند. دروازه‌هاى بلند با ارتفاع زیاد خود، یادآور رحمت واسعة خداوند است که آدمى در ابتداى ورود با دیدن عظمت و بلندى دروازه‌ها، و سیل جمعیتى که مشتاقانه وارد خانة خدا می‌شوند، احساس می‌کند که رحمت خدا پذیریاى همة بندگان است و از این روست که در موقع نماز که درهاى رحمت الهى گشوده می‌گردد، بانگ اذان بلند می‌شود و فریاد برمی‌آورد که «حى على الفلاح» بشتابید به سوى رستگاری، در پناه رحمت خدا.

بعد از دروازة بلند، حیاطى فراخ و وسیع قرار دارد و در وسط آن، حوض بزرگى براى تطهیر نمازگزاران به چشم می‌خورد. تطهیر و پاکیزگی، شرط اصلى براى نمازگزاران است و در همة مذاهب بشرى از آغاز پیدایش خود تطهیر شرط دخول به حریم الهى بوده است و هیچ عابدى و سالک راهى بدون تطهیر، اذن دخول نمی‌یافته است. در مساجد نیز حوض و وضوخانه براى پاکیزگی، از ارکان اصلى بناست و عابد با تطهیر ظاهر، از هر چه پلیدی و آلودگى باطن تبرى می‌جوید، شیطان را از خود می‌راند و آنگاه قدم به ساحت قدس الهى می‌نهد.

گرداگرد حیاط را طاق نماها و ایوانها با سقفهاى بلند احاطه کرده‌‌اند و شبستان بزرگى که محراب در آنجا واقع شده است و گنبدى رفیع بر فراز آن وجود دارد.

گنبد

از دیگر عناصر معمارى مسجد، گنبد است.در ایران از دوره ساسانى با بناهاى گنبدوار بسیارى مواجهیم، مانند بناى قلعه دختر و کاخ اردشیر در فیروز آباد فارس. گنبدها در ابتدا به صورت طاقهاى با قوس نیم‌دایره بودند، بعدها قوس با چرخیدن کامل گرد محور عمودى خود از نیم دایره به دایرة کامل تغییر شکل داد و بدین گونه گنبد موجودیت یافت.

در دورة ساسانى سقفهاى گنبدى شکلى که بر روى پایة مربع زده شده‌اند، اکثراً به دلیل سنگینى سقف و ناهماهنگى نیروهاى وارده بر پایه‌ها و جرزهاى دیوار، فرو ریخته‌اند و به نظر می‌رسد که این مشکل،‌ باعث شده است تا این نوع سقف‌سازى ادامه پیدا نکند. در دورة اسلامى هنرمندان اسلامى بر پایه مفاهیم بلند دینى و الهام از آیات الهى و احادیث نبوى به گنبد شکل مناسبى براى زدن سقف دادند. مشکل اصلى گنبد دایره مانند این بود که چگونه بر روى پایة مربع شکل قرار گیرد، معماران و هنرمندان مسلمان راه‌حل ساده‌اى پیدا کردند و آن این بود که چهار گوشة مربع به صورت گوشوار یا پاطاق، در فاصله بین مکعب و گنبد قرار می‌گرفت و گنبد از داخل، توسط طاقهاى مورب در فاصلة بین محل اتصال دو دیوار کنار اتاق در داخل زاویة گوشة اتاق ساخته می‌شد و بدین گونه گنبد بر پایه‌اى هشت ضلعى بنا شد، یعنى پایه گنبد را ابتدا به چهار ضلع و سپس به هشت ضلعى تبدیل کردند و آنگاه گنبد را به روى آن زدند، در این حالت وزن سنگین گنبد و فشارهاى واردة ناشى از آن، بر پایه‌ها و بین هشت ضلعى تقسیم می‌شد. گوشة این ضلعها که به صورت مثلثهایى درآمده بود، محل مناسبى براى پاره‌اى از تزیینات بود.

قرار گرفتن گنبد بر پایه‌اى هشت ضلعی، تنها یک شکل فنى معمارى نیست، بلکه اشارتى است بر عرش الهى که مطابق حدیثی، بر دوش هشت تن از ملائکه حمل می‌شود. گنبد، تمثیلى از آسمان است و با بالا و عالم روحانى ارتباطى تنگاتنگ دارد. همچنین در قرآن آمده است که ما سقف آسمان را بر ستونهایى که دیده نمی‌شود، نگه داشته‌ایم. پایه‌ها و ستونها حاملان سقف‌اند و گنبد، همچنین نمادى است از آسمان بی‌‌انتها و نامحدود، و آدمى در دید خود به نامحدود نظر می‌افکند.

گنبدهای اسلامى با انحناى نرم و ملایم خود به طرف بالا گرایش یافته‌اند و از کثیر تنوع بخش به واحد یگانه منتهى شده‌اند و از ساقه گنبد به طرف نوک آن، رو به بالا، اشاره به یگانة بی‌همتا دارد.

زیباترین تزیینات بر روى گنبدها صورت گرفته است، بهترین رنگها و شفاف‌ترین کاشیها، که تلألؤ انوار الهى را متجلى می‌سازند و انواع گل و بته‌هاى بهشتى گنبد نیلگون مساجد را منقش ساخته‌اند.

محراب

واژة محراب در کتابهاى لغت،‌به معنى «شریفترین جاى نشیمن» و «شریفترین جاى مسجد» آمده است. همچنین به معانی- صدر مجلس، بهترین جاى خانه، بیشه‌اى که ماواى شیر باشد و دلیر در جنگ هم آمده!

در معمارى اسلامى محراب تورفتگى وسط دیوار شبستان است که در جهت مکه واقع شده است و قبله را نشان می‌دهد. امام جماعت در آنجا می‌ایستد و نمازگزاران پشت سر او به تبعیت از او رو به قبله نماز می‌گزارند. این عنصر معمارى از زمان ولیدبن‌عبدالملک خلیفة اموى به بناى مسجد الحاق شد. محراب احتمالاً از دوره‌هاى قبل از اسلام وجود داشته و جهت نیایش مؤمنان بوده است، چنانچه در قرآن آمده که حضرت مریم (س) در محراب به عبادت خدا می‌پرداخت. «براى دریافت مظهریت محراب در آداب نیایش اسلامی باید ریشة آن را در قرآن کریم یافت. این واژه به تنهایى به مفهوم «پناهگاه» است. قرآن مجید بویژه این واژه را در توصیف نهانگاهى در معبد اورشلیم آورده است که در آن مریم عذرا براى انزوا گرفتن و دعا درآمد، و فرشتگان به او روزى می‌رسانیدند».[36]

در واقع قلب مسجد، محراب است و آن از لحاظ شکل به چراغى شباهت دارد که بر محل نیایش نورافشانى می‌کند و با نور خود جهت کعبه و سمت خدا را در ظلمات جهل و نادانى و غفلت زدگى می‌‌نمایاند.

«بسیاری از کهن‌ترین زاویه‌هاى نیایش با سقفى به شکل صدف دریایى آراسته شده‌اند. این موتیف[37] در هنر هلینستى بوده است، اما راه یافتن آن به هنر اسلامى ممکن نمی‌گشت مگر آنکه متضمن مفهومى معنوى بوده باشد. صدف با مروارید وابسته گرفته شده است و مروارید خود یکی از مظاهر اسلامى «کلام خدا» است. بنا بر فرمودة پیامبر اکرم (ص) جهان از مروارید سفیدى پدیدار شد. صدفى که مروارید را در میان گرفته باشد، مانند «گوش» دل است که «کلام خدا» را می‌شنود، در واقع در محراب است که کلام خدا پیدا می‌شود».[38]

محراب تزیینی‌ترین بخش مسجد است. باشکوهترین هنر نماییها در این محدودة کوچک صورت گرفته است. انواع گچبری، کاشیکاری، انواع خطوط تزیینى و نقوش گیاهى و کتیبه‌هاى قرآنى در آن پدید آمده است.

محراب نیز، عنصرى است که توسط هنرمندان مسلمان با الهام از قرآن و تأثیرپذیرى از سنتهای قبل از اسلام، وارد مسجد شد و به آن معنایى ملکوتى بخشید. محراب، مکان قبله، علامتى رو به سوى کعبه، مطلوب و مقصود دل مردم عاشق و نیایشگر واقعى است. محراب محل حرب، جنگیدن، در واقع پلیدیهاى هواى نفس در این مأواى شیر قرار می‌گیرد و شایستگى امام شدن و رهبرى کردن جماعت را می‌یابد و چراغ هدایتى می‌شود که بر راه جماعت پشت سر خود نورافشانى می‌‌کند. نیایشگر در مقام امام، کلام الهى را منعکس می‌سازد و جماعت با اقتداى به او، به طنین کلام حق گوش جان می‌سپارند و با تبعیت از امام، اطاعت امر خداى را گردن می‌‌نهند.[39]

محراب دریچه است، دریچه‌اى رو به بهشت روحانی، که نیایشگر مؤمن بعد از پیکار با شیطان و پیروز شدن بر آن، از این دریچه به عالم الهى سفر می‌کند و اگر جاى محراب کوچک است و به اندازة ایستادن یک نفر، چه جاى تعجب است که مؤمنان راستینى که با شیاطین به پیکار برمی‌خیزند و موفق به مشاهدة جمال دوست می‌گردند اندک‌‌اند....

مناره

یکی از قسمتهاى الحاقى به نقشه اصلى مسجد، بناى مرتفع مناره است و از این قسمت مسجد است که صداى اذان مؤذن در سطحى وسیع به گوش مسلمانان می‌رسد و آنان را براى انجام فریضة مقدس نماز دعوت می‌کند.

مناره در لغت به معنى جاى نور است. و در اصل بنایى باریک و بلند بوده که در وسط جاده‌ها و راه‌ها به عنوان میل راهنما احداث می‌شده است و به علت اینکه برفراز آن آتش روشن می‌‌کردند تا رهگذران در شب دچار مشکل نشوند، به آن مناره یا محل نور می‌گفتند.

مناره بنایى است که قبل از اسلام نیز وجود داشته است. اگرچه تاکنون تعداد کمى از آنها باقى مانده اما شواهد نشان می‌دهد که مناره یا میل براى هدایت و راهنمایی کاروانیان، در جاده‌ها، در پیش از اسلام ساخته می‌شده است. قدیمی‌ترین مناره باقی مانده، میل نور‌آباد معروف به میل اژدهاست که متعلق به دورة اشکانى است و در استان فارس قرار گرفته است. ارتفاع این میل حدود 7 متر، و بناى آن توسط سنگهاى تراش خورده سفید ساخته شده است. این برج در درون، داراى پلکانى است و بر بالاى آن آتشدان سنگى قرار داشته است. منار دیگر، میل فیروزآباد است که اکنون در شهر باستانى فیروزآباد فارس به صورت مخروبه به جا مانده است. ارتفاع این میل در گذشته بیش از 30 متر بوده و اکنون تنها 26 متر آن برجا است.

در صدر اسلام، مؤذنان بر بلندترین نقطه در مرکز شهر می‌رفتند و اذان می‌گفتند. چنانچه بلال حبشى مؤذن خاص پیامبر اکرم (ص) بر پشت‌بام خانة یکى از مسلمانان اذان می‌گفت. اما به نظر می‌رسد اولین مناره در دورة اسلامى در زمان امویان ساخته شده است. از قدیمی‌ترین مناره‌هاى موجود در ایران، منارة مسجد تاریخانة دامغان در قرن دوم هجری است. بعدها در طى زمان مناره‌هاى زیادى احداث و محلى براى هنرنمایى معماران مسلمان شد. مناره‌ها گاهى به بدنه اصلى مسجد متصل است مانند مسجد جامع دمشق، مسجد قیروان و کردویا (قرطبه) و گاه جدا از بدنه اصلى است مانند مسجد تاریخانه دامغان، مسجد سامرا (در عراق) و جامع قسطاط، بعدها مناره در دو سمت نماى اصلى مسجد ساخته شد و طى زمان اشکال و طرحهاى مختلف به خود گرفت.

مناره‌ها به هر دو صورت منفرد و زوجى وجود دارند. همچنین مناره‌ها عموماً داراى پلکانهایی در درون هستند و به صورت مارپیچى از پایین تا تاج مناره امتداد دارند. در پایین، ورودى بنا به صورت درگاه کوتاهى است، اما در بعضى مناره‌ها ورودى در پشت‌بام قرار دارد.

بدنة مناره‌ها داراى روزنه‌هاى بزرگ و کوچکى است که روشنایى داخل مناره را تأمین می‌کند روتاج مناره که در قسمت بالا، قرار گرفته مطابق سبکها و روشهاى هر سرزمینى به گونه‌ای زیبا ساخته شده است. این میل بلند و باریک، همچنانکه ذکر شد، مکان خوبى براى انواع تزیینات اسلامى بوده است. در قرنهاى اولیه اسلام، مناره‌ها ساده بودند، اما با پیشرفت معماری، مزین به انواع تزیینات زیبایى شدند که نشان دهندة ایمان و اعتقاد و ذوق و سلیقه هنرمندان مسلمان است. تزیینات آجری، کاشیکارى و مقرنس‌کارى در آن صورت گرفت و به نقش و نگارهاى نباتى و کتیبه‌هاى قرآنى مزین شد.

به هر حال این عنصر معماری، از میل تعیین مسافت راهها و برج راهنما تا مأذنه‌هاى نور، مسیرى طولانى را طى کرد و توسط معماران و هنرمندان مسلمان به عنوان محلى مرتفع که به هنگام اداى نماز، بانگ اذان از آن بلند می‌شود، تلقى شد. گلدسته‌هاى نور، که هدایتگر مردم به مقدسترین مکان موجود یعنى مسجد است، هنوز هم برج راهنماست اما این بار، هدایت و راهنمایى خلق به سوى خداوند و تسبیح و تقدیس اوست و هر بار با فراخوان عمومى از فراز جایگاه نور، خلق را به عمل خیر و رستگارى به نماز، به سوی خدا و به وصال معشوق دعوت می‌کند. موسیقى زیباى اذان، از این مأذنه‌ها در فضای عمومى شهر پخش می‌شود و آواى ملکوتیان را به گوش مردم می‌رساند تا هر که خواهد، اجابت کند.

کتبه‌ها

یکی از مهمترین عوامل وحدت بخش میان مسلمانان، خط عربى است که از دنیاى عرب به سراسر سرزمینهاى دیگر اسلامى وارد شد و تأثیر شگرفى بر مسائل فرهنگى و هنرى مختلف نهاد. پیش از اسلام در عربستان شمار اندکى از مردم حجاز خواندن و نوشتن می‌دانستند و تقریباً بی‌سوادى مطلق حاکم بود. زندگى قبیله‌اى و جنگها و درگیریهاى قومی، آنان را در عقب‌مانده‌ترین وضع موجود قرار داده بود. سواد داشتن افراد، امرى نادر بود و به همین دلیل نیز خط عربى ضعفهاى زیادى در امر نوشتن و خواندن داشت. حروف نقطه و اعراب نداشته و بسیارى از آنان از نظر نوشتن همانند بودند و معنى لغات معلوم و مشخص نمی‌شد. ظهور اسلام در مکه باعث شد تا اعراب گرد یک دین الهى جمع شدند و به یارى پیامبر عظیم‌الشأن اسلام به سوى یک زندگى الهى رو کنند. در جنگهاى میان مسلمانان و کفار، افرادى که به دست نیروهاى اسلام اسیر می‌شدند، چنانچه باسواد بودند می‌توانستند فدیه خود را به صورت آموزش چندین نفر از مسلمانان و با سواد کردن آنها بپردازند و آزاد شوند. بدین ترتیب رفته رفته بر تعداد مسلمانانى که توانایى خواندن و نوشتن می‌یافتند، افزوده شد. از شخصیتهاى عالیقدرى که در اصلاح خط عربى کوشید، حضرت على (ع) بود. ایشان ابولاسود را مأمور کرد تا به تصحیح خط عربى بپردازد. و در همین زمان بود که حروف، داراى اعراب و اعجام شد. وجود قرآن کریم و ضرورت نوشتن آن، گروهى را تحت نام کاتبان وحى به وجود آورد که به نوشتن آیاتى که بر پیامبر (ص) نازل می‌شد، اقدام می‌کردند. بتدریج با گذشت زمان خطاطى و خوشنویسی، هنرى شریف در میان مسلمانان شد و اوج و منزلتى والا یافت.

اولین نوع خط، کوفى بود که در ابتدا به صورت کتیبه‌‌هاى تاریخی، بر روى سکه، بناهاى مذهبی، اشیاء سفالین، ظروف فلزى و شیشه‌اى و پارچه‌اى نوشته می‌شد. از قلم کوفى چندین نوع دیگر پیدا شد که عمدتاً در تزیین ساختمانها به کار می‌رفت. مانند کوفى مشجر، مورق، مشبک، موشح، و از خط کوفى انواع خطوط تزیینى زیبا آفریده شدند. اهمیت والاى قرآن در میان مسلمانان،‌ عامل تحرک در ابداع انواع خطوط دیگر شد. هنرمند مسلمان، احکام خداوند را با خطى خوش نگارش می‌کرد و بدین ترتیب هم جنبه معنوى و هم جنبه زیبایی امر را یکجا فراهم می‌آورد. در واقع ضرورت نوشتن قرآن، هنرمندان را به سوی زیبانویسى «پیام مطلق» کشاند و بر سر نوشتن این پیام جاودانی، رقابتهایى در عرصة هنر ایجاد شد، چرا که این هنر، کلام وحى را در انظار همگانى قرار می‌داد و چنین است که در معمارى این هنر به صورت کتیبه‌نویسى درآمد و روشهاى متعددى یافت و هر شیوه‌اى زیبایى خاص خود را پیدا کرد که در عین حال سعى در نگارش پیام الهى به زیباترین روش ممکنه را داشت.

به طور کلی، خط در معمارى اسلامى نقش مهمى را ایفا کرده است که از سه نظر حایز اهمیت است:

1- از نقطه نظر دینی- زبان قرآن، زبان اصلى و حقیقى مسلمانان سراسر دنیا است و زندگی آنها پر از دعا و آیات قرآنى و احادیث پیامبر و ائمه هدى است. که هدف از آنها تکریم و احترام قرآن و تبرک و اهمیت روزافزون آن درمیان مسلمانان بوده است. و لذا در بناهاى مذهبى چون مساجد، زیارتگاهها و آرامگاهها و اشیایى که براى این گونه بناها وقف می‌شد، مانند، منبر، شمعدان، عودسوز، چراغ و غیره، داراى عبارات قرآنى و ادعیه بودند.

2- از نظر تاریخى چنانچه کتیبه‌هایى تاریخى موجود بر بناها یا سکه‌ها دیگر اشیاء هنری، معمولاً داراى نام سازنده و تاریخ و محل ساخت می‌باشد. که یک سند و مدرک با ارزش تاریخى است که می‌تواند روشنگر حوادث تاریخى زمان خود به شمار رود.

3- از نظر خوشنویسی- از روى آثار باقیمانده و مطالعه و مقایسه آنها می‌توان به سیر تحول و تکامل خط پى برد. چنانچه خط کوفی، که حروف آن داراى زاویه است، براى حکاکى مناسب بوده و لذا بیشتر براى تزیین معمارى و بر روى ابنیه گچى به کار برده می‌شده است و خط نسخ، به علت خمیدگى و انحنا براى نوشتن روى بدنة سفال و فلز و کاغذ مناسب تشخیص داده شده است.

هنرمندان مسلمان به این مختصر اکتفا نکردند و در قرن چهارم هجرى از دو خط کوفى و نسخ، 6 خط دیگر به وجود آوردند که به «اقلام سته» معروفند و آنها عبارت بودند از: ثلث، محقق، ریحان، نسخ، توقیع و رقاع که هر کدام براى نوشتن امر بخصوصى به کار می‌رفت. هنرمندان بسرعت گونه‌هاى مختلف خط تزیینى را ابداع کردند، به طورى که از دو خط نامبرده شده بیشتر از 30 نوع قلم متفاوت نوشته شد.

به هر حال خوشنویسى اسلامى سبکهاى مختلفى را سبب شد. چنانچه ذکر شد، خوشنویسى به همه هنرهاى اسلامى وارد شد که از جمله آنها کتیبه‌نویسى بر بناهاى مختلف و از جمله مساجد است. وجود کتیبه‌هاى قرآنى و اسامى مقدس بر دیوار مساجد، نمایانگر اهمیت قرآن و نوشتن و انتشار آن در زندگى انسانها بوده است. کلامى که چون درى در میان صدف است و نوشتارى که چون کمربندى دور تا دور بناهاى اسلامی، بویژه مساجد را در بر گرفته است که خود، نشان دهندة این امر بزرگ است که خط و کتیبه‌هاى بناها به عنوان یکى از هنرهاى بصری، شاخص‌ترین و مهمترین هنر اسلامى است که در تمامى دیگر انواع هنرها چون فلزکاری، نساجی، پارچه‌بافی، سفال‌سازى و معمرى عینیت یافته است. تزیین بناهاى اسلامى با کتیبه‌هاى قرآنى و اسامى متبرکه بر دیوارة مساجد، معمولاً با نقوش اسلیمى پیوند یافته‌اند و وجود انواع کوفى مشجر، مورق، مزهر، تزیین با گل و گیاه و سبزه، نشانگر گیاه زندگى است که همه به تنة اصلى و حقیقت خود پیچیده‌اند و همچنین با انواع رنگ‌آمیزی، طرحهاى هندسی، و دیگر نقشها همراه است. کتیبه‌های مساجد بیانگر این حقیقت نمادین دینى است که کل جهان و حیات آدمی، همه آیات الهی هستند که در سرزمین خداوند و در پرتو عنایات او، به ذکر و نماز و مراقبه و تفکر و تدبر مشغولند، جهان، کتاب گشوده الهى است و قرآن بانگ بیدار باش آسمانى و کتیبه‌ها، زنجیره‌هاى وصل و طنین کلام الهى از این کتاب بزرگ است. وجود کتیبه بر بناها و دیگر آثار هنر اسلامی، نشانگر این حقیقت بزرگ است که آیات الهی، در تمام حیات انسانها پرتوافکن است. هیچ اثر و نشانه‌اى نیست، مگر آنکه کلام الهى را در خود نهفته دارد و کتیبه‌ها،‌گوشه‌اى از این راز را برملا می‌سازند. توگویى کلام الهی است که از گرداگرد کرة زمین به گوش می‌رسد تا آدمى را متذکر سازد. همچنانکه با قلم ازلى بر لوح محفوظ الهی، همه چیز نگاشته شده است.

شمایل‌نگارى

یکی از ویژگیهاى متعالى و منحصر به فرد هنر اسلامی، منع تصویرسازى انسان و جانداران است. اسلام با رد هر گونه تصویرنگارى و پیکره‌سازی، بویژه انسانى بر یکى از مهمترین اصول اسلامى یعنى توحید صحه گذارده است. این تحریم داراى ابعاد وسیعى است که اگر چنانچه با دقت، همة جوانب و اثرات آن بررسى شود، متوجه عظمت امر می‌شویم. اولین پیامد منع تصویرسازی، رد هرگونه بت‌پرستى است که تصویر اصنام  و بتها، محدود و کوچک کردن خدا به حد و مرزهاى بشر انگارانه و خالى از روح و تعالى است، لذا خدا برتر از آن است که توصیف شود که به قول امیرالمؤمنین على (ع) اگر وصف شود، محدود می‌شود و خداوند وصف ناشدنى است و لذا حدى براى او متصور نمی‌توان کرد.

بعلاوه هر شکل ظاهرى و جسمینى به نوعى به روزمرگى و ابتذال مبتلاست (بویژه در قالب تصاویر، مجسمه‌ها و...) و با زوال و نیستى مواجه است. حال آنکه خداوند نادیدنى است و لذا اسیر روزمرگى و ابتذال نیست. وحى و قیوم است و مرگ در او راهى ندارد.

از طرفی، تصویر و مجسمه بویژه شکل انسانى آن، مانعى بر سر راه حضور خداوند است. یک مؤمن دل خود را از همة اشکال و اصنام ممکنه و همه علایق و وابستگی‌هاى دنیوى رها می‌سازد تا دل او آشیان حضور الهى شود و تصویر انسانی، منفورترین نوع عدم این حضور است. در جایى که حتى خود آدمى از سر راه سیر به سوى حق باید کنار رود تا موفق به مشاهده جمال معشوق شود، دیگر چه جایى براى غیر. بویژه آنکه آدمیان در طول تاریخ، تصورات و همیات خود را که از شأن و شخصیت خود آنها حکایت دارد، در قالب پیکره و تصویر، مجسم ساخته‌اند و بدین‌گونه با محدود کردن خالق به اندیشه‌هاى تاریک و کوتاه خود، الهه‌ها و رب النوعها ساخته و پرداخته‌اند و روشهاى زندگى و خلقیات و نیازها و خواستهاى خود را، در هیئت خدایان دست ساز متجلى ساختند و بدین‌گونه در مسیر سیر معنوى روح خود سکون و سکوت ایجاد کردند و پویایى و تعالى خود را از دست دادند و در طى زمان دچار فساد شدند و راه انحطاط و زوال پیمودند.

همچنین بر اساس نص صریح قرآن، «لیس کمثله شی» و «و لم یکن له کفواً احد» خدا هیچ مثل و مانندى ندارد، پس نمی‌توان به شمایل‌نگارى پرداخت:

بورکهارت در این زمینه می‌نویسد: «به کارگیرى تصاویر انسان نمایانه همیشه با تردید و ناامنی توأم است زیرا بشر با وجود همة احکام شرعی، می‌خواهد محدودیتهاى روانى خود را به تصویرى که می‌سازد، انتقال دهد از این‌رو دیر یا زود علیه آن طغیان می‌‌کند، و نه فقط علیه تصویر، بلکه علیه چیزى که تصویر، مظهر آن است. طغیانهاى مسرى علیه دین و مقدسات دینى که در پاره‌اى ادوار تاریخ اروپا دیده می‌‌شود، بدون وجود و انحطاط هنر دینى انسان نمایانه به وقوع نمی‌پیوست».[40]

همچنین کشیدن تصویر انسان،‌ محدود کردن او به حدود جسمانى است. انسانى که بر صورت خداوند خلق شده و داراى صفات الهى خدایى است، در تصویر فاقد این معانى است که اصلاً صفات الهى قابل تصویر شدن نیستند و انسان تصویر شده در شأنى نازلتر از حقیقت خود آمده است و لذا بورکهارت با تحلیلى منصفانه ابراز می‌دارد: «به جاى اصطلاح «شمایل شکنی اسلامی» که معمولاً در غرب به کار برده می‌شود، ما ترجیح می‌دهیم «فاقد شمایل بودن» (aniconism ) اسلامى را به کار بریم. از آنجا که وجود نداشتن تصویر دینى یا شمایل (icon) در اسلام فقط جنبة منفى ندارد بلکه داراى معنایى مثبت است، با حذف هرگونه تصویر بشری، اقلاً در قلمرو دین، هنر اسلامى به انسان کمک می‌‌کند تا کاملاً خودش باشد»[41]

یعنی به جاى اینکه خود را در بیرون از خویش جستجو کند، در درون خویشتن بیابد و به اصل و فطرت خدایى خود دست یابد. بنابراین تصویر، حامل نوعى تشویش و آشفتگى دنیوى است و با حذف این دو عامل، زمینه آرامش و تفکر براى اشرف مخلوقات مهیا می‌شود. معماری اسلامى از دید یک ناظر هوشیار، مکانى سرشار از معنویت و الوهیت است که آدمى با قرار گرفتن در آن به ناگهان در برابر راههاى آسمانى قرار می‌گیرد و شوق و جذبه وصال دوست در جان و روح او شعله‌ور می‌شود.

تزیینات اسلامی، با توجه به تنوع و زیبایى آنها، فرد را از «منیت» دور می‌سازد و نگاه او را در خود ثابت نگه می‌دارد و در پیچ و خمهاى اشکال و گل و بته‌هاى نباتى و کتیبه‌های قرآنی، در اندیشه‌هاى ماورایى به راههاى دور و دراز ملکوت می‌کشاند و با خود به فردوس می‌برد و تصویرى بهشت‌گونه سرشاز از معنویت، در روى زمین به آدمى عرضه می‌دارد.

مسجد تنها مکانى است که حکام جور و سران فاسد زمانه هرگز نتوانسته‌اند تسلطى بر آن بیابند و نهى شمایل‌نگاری، در بطن خود متضمن این امر بود که سلاطین و خلفا نتوانند تصاویر خود را به نوعى در مساجد بنگارند و مسجد با رعایت قواعد اسلامى به خانه‌های خدا در روى زمین تبدیل شد.

تیتوس بورکهارت در کتاب خود در بحث کعبه ذکر می‌کند که «هنگامى که پیامبر اسلام (ص) مکه را فتح کردند، نخست به درون حصار کعبه رفتند و سوار بر شتر به طواف کعبه پرداختند. کفار قریش داخل حصار را با کمربندى از 360 بت، که شمار روزهاى سال به تقویم قمری بود، در میان گرفته بودند. پیامبر (ص) سوار بر شتر با چوب، بتها را یکى پس از دیگرى سرنگون می‌ساختند و این آیه را تلاوت می‌‌کردند که حق آمده است و باطل نابوده شده است و حق بر باطل پیروز است».

وى در ادامه بحث چنین می‌نویسد:

«آنگاه کلید کعبه به پیشگاه پیامبر (ص) تقدیم شد و ایشان به درون حرم پاى گذاشتند. دیوارهاى درونى با نقاشیهایى تزیین شده بود، به دست هنرمندان بیزانس به فرمایش سران کافر کعبه، از ماجراهاى زندگى ابراهیم و بعضى از آداب کافران. بر آنها همچنین مریم عذرا و فرزندش نگاشته شده بودند. پیامبر اسلام (ص) همچنانکه با دو دست، تمثال مریم عذرا را حفظ می‌فرمودند، امر به محود ساختن دیگر صورتها فرمودند. از آن‌رو که کعبه را به منزلة دل، در تن انسان بنگریم، بتهایى که درآنند نمودار شهواتى هستند که دل را مشغول و تسخیر می‌کنند و آن را از یاد خدا، غافل می‌دارند. بنابراین نابود ساختن بتها و به تعبیر وسیعتر به کنارى نهادن هر تصویرى که احتمالاً بت شود، همانا روشن‌ترین تعبیر ممکن از این ماجراى اسلام است و آن پاک ساختن دل است از همه چیز، براى جان دادن توحید در آن، شهادت بر اینکه «خدایى نیست جز خداى واحد»[42]

چنین است که کتیبه‌نگارى یا نوشتن کلام مقدس جایگزین شمایل‌نگارى شد.

و بدین ترتیب مسجد براى یک فرد مؤمن معبدى است که در عین آنکه در کنار دیگر بناهای شهرى چون بازار، واقع شده است، اما او را به رهایى از این چرخة حیات و از این گردونة باز پیدایى دعوت می‌کند. او در خانة خویش است. پاک و مطهر، در جهت قبله می‌نشیند و کلام وحى را تلاوت می‌‌کند. سپس چون حضرت آدم (ع)، از هبوط خود در زندان خاک، توبه می‌کند و آماده قرار گرفتن در مدار رحمت الهى می‌شود و به او می‌پیوندد. و در این راستا فضاى معمارى مسجد، با آرامش خود، خالى از هرگونه حشو و زواید، لحظه موعود را براى مؤمن به ظهور می‌رساند. با گریز از دغدغه‌هاى اضطراب‌آور زندگی، در مسجد یعنى خانة خدا، امکان راز و نیاز عاشقانه فراهم می‌آید و عاشق مهیاى شکوفایی ایمان و گردش بر مدار عشق می‌شود.

و هم از این جهت است که هنر اسلامى «گذارندة کیفیتى از زندگى است که توسعه یافته‌ترین جوامع معاصر هم، قادر به هماوردى با آن نمی‌باشند».[43]

هنرهای تزیینی- اسلیمى و مقرنس

چیست این سقف بلند سادة بسیار نقش                زین معما هیچ دانا در جهان آگاه نیست.

یکی از دیگر زیبایی‌هاى شگفت‌انگیز معمارى اسلامی، تزیینات آن است که به صورتهاى مختلف در جاى جاى بناهاى اسلامى و متناسب با آن به کار رفته است. یعنى تزیینات اسلامی علاوه بر آرایش و زیبایى بنا، در استحکام و رنگ‌آمیزى آن نیز نقشى مهم ایفا می‌کند. بنابراین «هنرهاى تزیینى به آن دسته از هنر گفته می‌شود که غیر از مشخصات خاص، از نظر نقوش و رنگ‌آمیزى مفید فایده‌اى هم باشد».[44] تزیین به منزله آرایشى است که بناى معمارى را دلپذیرتر می‌نمایاند و یا به غناى یک اثر می‌افزاید. همچنانکه عالم خلقت یکنواخت نیست و از تنوع و گوناگونیهاى زیادی برخوردار است. معمارى اسلامى هم به گونه‌اى نمادین، اشاره به خلقت و جهان هستی دارد که خود سرشار از دگرگونى است. تزیین به مانند زیر و بمهاى نگارین کنایه‌آمیزی از عالم خلقت و داراى بعد زیبا شناختى غنى است. هنر اسلامى در این مورد بر دیگر هنرها برترى دارد.

اسلام از همان ابتدا با طرد نقوش جانداران، بویژه تصاویر انسانی، جا را باى انواع هنرنمایى و آفریدن تزیینات جدید باز کرد و دامنة آن، چنان وسیع شد که شگفتى همگان را برانگیخت.

نقوش هندسى پیچ در پیچ، مرکب از یک دایره که در درون خود پذیراى تمامى اشکال دیگر است. اسلیمی‌ها و گل و بوته‌هایى که نشانه‌اى از باغ همیشه بهار بهشت است، همه و همه نشان از خلاقیت هنرمند مسلمان در ایجاد طرحهاى نو دارند. تزیینات زبان خاص خود را دارند و گویاى حقایقى اسرارآمیزند که ادراک آن در پرتو شناخت معمارى هستى میسر است و هنرمند اسلامى بخوبى از عهده این مهم برآمده است.

«با آشنایى به زبان تزیینات، می‌توان نقش و نگار را همچون شعرى خواند، یا می‌توان با دنبال کردن پیچ و خمهاى زیرکانة نقشها، خود را فراموش کرد، طرحهاى تزیینى مجرد بویژه در مسجدهاى بزرگ، چیزى فراتر از زیباسازى است. آنچه در چشم غربى صرفاً زینتی می‌نماید، البته زینتى است، ولى در عین حال نمایشى است از طریق نمادهاى سنتى و تصویری. این شکل ساختارى و تزیینی، داراى شاخصى آسمانى است».[45]

نقشهای اسلیمى

یکی از تزیینات متداول در هنر اسلامی، طرحهاى اسلیمى یا آرابسک[46] است که عبارت از اشکال به هم بافته و در هم پیچیدة غنچه و شاخ و برگ و گل و گیاهانى است که در قرآن از آن نام برده شده است و به گیاهان بهشتى شهرت دارد. گیاهانى مثل خرما[47]، انگور[48]، انار[49] که در قرآن بارها نام برده شده‌‌اند، به صورت تجریدى و انتزاعى به کار رفته‌‌اند. گاه نیز اشکال حیواناتى چون ماهی، عقاب، خرگوش، اردک، خرس و روباه به شکل اصلى یا تجریدى در لابلاى پیچ و خمهاى موزون اسلیمى با حال و هواى گوناگون گنجانده شده است.

نقوش اسلیمى در هنرهاى قبل از اسلام در میان ملل مختلف وجود داشته است، اما نه به شکلی متنوع، و تنها از قرن چهارم هجرى به بعد در کشورهاى اسلامى دیده شده که بر روی سطوح مختلف، تزیین کتابها، کاشیکاری، خاتم‌کاری، پارچه‌بافی، قالیبافى و فلزکاری، نقوش گل و بته که ختایى نامیده می‌شود، به کار رفته‌اند.

«نقوش اسلیمى حرکتى نرم و سیال دارد که نگاه بیننده را شادمانه به حرکت و سکون در سراسر سطح تزیین شده وا می‌دارد. نگاه تماشاگر در هیچ جا ثابت نمی‌ماند و در همه جا سیر می‌کند، از حاشیه درون طرح و از درون به برون.

گاه کنگرة برگها از سرعت دیدن او می‌‌کاهند و گاه گره‌ها، ابرها و فرمهاى حلزونى اسلیمی، آن را به چرخش وا می‌دارد. گاه حرکت سریع بندهاى اسلیمى نگاه را به دوران می‌گیرد، و گاه گل اسلیمى چون دهان اژدهایى او را به خود مشغول می‌کند. بر اثر این نوع حرکات تند و کند، در رنگهاى شاداب و شکلهاى آشنا و سطحهاى زیر و زبر است که بعضی می‌گویند هدف از این گونه تزیین در سطح کاشى یا قالى ایجاد باغى است در سطح خشک معمارى یا در کف اتاق منزل، باغى که با خطوط سیال و با نشانهایى از میوه‌ها و گیاهان آشنا، نوید باغهاى بهشت را می‌‌دهد».[50]

همچنانکه خداوند متعال با خلق زیباییها و تزیین و رنگ‌آمیزى طبیعت زندگى را از یکنواختى و خشونت مادى رهانید، هنرمند مسلمان نیز به تبعیت از خالق و با دریافت و درک معناشناسى عالم، سختى و خشونت شیء یا یک اثر معمارى را به کمک تزیینات غنا و شادابى و طراوتى خاص بخشید. تزیین به منزلة لباس برازنده‌اى است که بر پیکرة عریان بنا پوشیده شده و بدین ترتیب، زیبایى و هماهنگی، دو عنصر اصلى در تزیینات اسلامی است که به گونه‌اى نمادین، اشاره به جمال و جلال خداوند دارد.

همان‌طور که اشاره شد، طرحهاى اسلیمى به لحاظ زمانی، مربوط به قبل از اسلام است. زمانى که بشر دست به خلق آثار هنرى زد، از تصویر گیاه به عنوان الگویى پرمعنا استفاده کرد. بنا بر نظر بعضى صاحبنظران، نقش اسلیمى به صورت گیاه، از نقش تاک سرچشمه گرفته که به صورت گیاهى درهم فرو رفته با برگها و ساقه‌هاى درهم پیچیده به صورت مشبک طراحی شده است. در فصرالمشتى تزیینات بناهاى اولیه اسلامی، به صورت شاخ و برگ تاک پرداخت شده است و در کنار آن تصاویر جانداران نقش شده است و این مجموعه یادآور «درخت زندگی» است. همچنین در قبةالصخره و در محراب مسجد جامع اموى در دمشق و در محراب مسجد جامع قیروان، نقشهاى تاک پرداخت شده است. نقش اسلیمی، علاوه بر تاک، صورت گیاهان دیگر را نیز نمودار می‌سازد و لذا، اسلیمى در بند گیاهى خاص نیست و از نقوش درهم و پیچاپیچ تشکیل شده است. این گونه تزیین رمزآلود در میان مردم بیابانگرد آمده که از آسیاى میانه بر اروپا تاخته‌اند، رواج داشته است.

گفتیم که در طرحهاى گیاهى اسلیمی، از اشکال جانوران هم استفاده شده است. «هنر جانور نگاری»[51] از هنرسکاها و سرمتها،[52] سرچشمه گرفت و تا قرون وسطى ادامه پیدا کرد که در هنر «بیابانگردان» متجلى شد که ردیف جانورانى است که در پى هم دوانند.[53]

هنرهای اسلامى در سبک و روش خود، با الهام از کتاب عظیم قرآن و دیگر منابع موجود، خود، طرحى نو درافکنده و در هر سرزمینى با توجه به ویژگیهاى محلى و قومی، نقاط اشتراک فراوانى دارند که برگرفته از اندیشه لایزال اسلام است و با وجود سبکهاى متنوع و مخصوص، هر کدام هویت خود را حفظ کرده‌اند.

دربارة طرح اولیه اسلیمى عقیدة قالیبافان به آن است که «طرح اولیه اسلیمى به دست حضرت امیر (ع) کشیده شده است و نقل می‌کنند که «حضرت على (ع) روزى نقاشان را احضار کردند و فرمودند چون نقش کردن موجودات جاندار، دعوى برابرى با خالق است، خالى از اشکال نیست، خود دایرة مواجى با شاخه‌هاى موزون و پرپیچ و خم نقش کرد که همان طرح اسلیمى باشد و این نقش اساس کار نقاشان اسلامى قرار گرفت»

در هر صورت ریشة طرحهاى اسلیمى را بعضى از ایران و یا عدة دیگر آن را مثل چیزهاى دیگر از یونان می‌دانند که سابقة آن را می‌توان با قدمت تمدن بشر در خاورمیانه برابر دانست».[54]

نقوش اسلامى به گونه‌اى هماهنگ شده است که توازن خاصى بین اجزاى آن وجود دارد. همچنین پیچیدگى و درهم رفتگى آن حکایت از نظم هندسى خاصى دارد. این نقوش بر اساس دایره‌هایی که در آن تکرار شده است ترسیم می‌شود. این هماهنگی، وزن و آهنگ خاصى را در خود پنهان دارد که از طبیعت الهام می‌گیرد و اثر مخلوق را به اثر خالق شبیه می‌سازد و طرحى مناسب از الگویى آسمانى را پى می‌ریزد.

عامل دیگر در اسلیمی، درهم فرورفتگى و پیچیدگى طرحها و نقشهاى آن است که نگاه بیننده را در یک جا متمرکز نمی‌سازد و در پیچ و خمهاى طرح به حرکت وا می‌دارد. این اشکال در شکلهاى انحنادار و دایره‌ها پرداخت شده است: «شکلهاى پیچاپیچهاى اسلامى معمولاً از یک یا چند شکل منتظم، پرداخته می‌شوند که در انحناها و دوایر می‌‌افتند و به نقش ستارگان چند پر در می‌آیند و این بدان معنى است که تناسبات وابسته به یک نقش در سطح گسترش طرح تکرار می‌شود. طرحهاى گوناگونى از نوع مشابه، چه بسیار در هم فرو روند و شبکه‌اى از خطها بسازند که مستمراً ادامه یابند و چند کانون یا مرکز هم بسازند. در الگوى رایج، دایره به شش و هشت و پنج قسمت بخش می‌شود. شش قسمتى از همه بیشتر رایج است، زیرا که با شعاع دایره می‌توان این کار را کرد و سپس به دوازده، که برابر است با منطقه البروج تقسیم کرد. تقسیم دایره به هشت، سهولت بیشترى دارد. از آن‌رو که متضمن تقسیم دایره است بر اساس نیمى از مربع محاط در دایره. تقسیمات هندسى دایره و رسیدن به هشت ضلعی، یا بهتر بگوییم محاط کردن دو مربع در دایرة محیطی، در هنر اسلامى بسیار رایج است و نمونه‌اى از آن در نقشة قبه‌الصخره ملاحظه شد».[55]

در این اصل هنر اسلامی، هماهنگى پدید آمده در اجزاء پر پیچ و خم اسلیمى حکایت از این دارد که همة اجزاء عالم به یک اصل چسبید‌ه‌اند و آن اصل اساسى وحدت بخش عالم هستی است که اشیاء به واسطة آن متجلى گشته‌اند و دلالت بر گرایش و پیوند جزء با کل دارد که آن کل محیط بر هر یک از اجزاء خود است.

مقرنس

یکی دیگر از تزیینات زیباى هنر اسلامی، مقرنسهاست. مقرنس نیز علاوه بر عنصرى تزیینی، عامل فنى در معمارى به شمار می‌رود. مقرنسها در معمارى اسلامى براى اولین بار در گوشه‌ها و زاویه‌هاى گنبدها به کار گرفته شدند. در آغاز وقتى خواستند بناى عظیم گنبدها را برپا کنند، نیاز به عوامل فنى داشتند تا مانع ریزش سقف سنگین گنبد شوند. چنانچه گنبدهاى دورة ساسانى به دلیل عدم ایستایى لازم، فرو ریختند. معماران اسلامی، چنانچه ذکر گردید، با استفاده از سقفهاى گنبدى و به طور کلى با اقتباس از معمارى گذشته، دست به نوآوریهاى تکنیکى و هنرى منحصر به فردى زدند که در نوع خود در جهان معمارى بی‌نظیر بود. آنها سقف گنبد را که در دورة ساسانى بر روى پایه مربعى بنا شده بود، به پایه‌هاى شش ضلعى و هشت ضلعى تقسیم کردند و سرانجام گنبد را بر پایه هشت ضلعى بنا نهادند، لذا فشارهاى وارده از سقف گنبدى که به گوشه‌های جانبى هشتگانه منتقل می‌شد، مانع از ریزش گنبد شد. این اضلاع هشتگانه به صورت مثلثهاى کوچکى نمایان شدند که جنبه تزیینى نیز یافتند. سپس در مراحل بعدى با استفاده از مصالح انعطاف‌پذیرى چون گچ، هنر مقرنس‌کارى گسترش پیدا کرد.

«بارزترین عنصر تزیینى در تزیینات اسلامی، مقرنس است که یادآور نماى منجمد شدة سنگ گونة شیره‌های آهکى (استالاگمیت) در غارهاست. ساده‌ترین شکل مقرنس از هفت عنصر منشورى تشکیل یافته که می‌توانند برهم افزوده شوند و یک برجستگى را تشکیل دهند. این هفت عنصر باهم یک مستطیل و دو مثلث می‌باشند. یکى از مثلثها، دو پهلو برابر و دیگرى سه پهلو برابر است. این تصویرها به کمک هر پهلویشان می‌توانند به هم متصل شوند و مجموعه‌هایی را پدید آورند. بنابراین امکان پدید آمدن ترکیبهاى بسیارى وجود دارد. مقرنسها عنصر ساختمانى نیستند، بلکه عنصرى تزیینى به شمار می‌روند که اغلب روى یک عنصر معماری مثلاً سر ستون، قوس، فیل پوش زیر گنبد، قرنیز، کتیبه، در و پنجره و غیره متصل می‌شوند. مقرنسها را گاه نظیر آنچه که در سوریه است، از سنگ می‌تراشند، گاه نظیر ایران و ترکستان از سفال (کاشی) اما بیشتر آن را از گچ می‌سازند».[56] ایجاد مقرنس و پرداخت آن، شیوه‌ها و سبکهاى متعددى را پدید آورد و هر سرزمینى بنابر تجارب خود، مقرنس را به گونه‌اى در بنا به کار برد. چنانکه قبلاً ذکر گردید، براى اول بار مقرنس در گوشه‌هاى زیر گنبد به کار برده شدکه به این زوایا فیل‌پوش نیز می‌گفتند. فیل‌پوشها، که در هر چهار گوشه پایة گنبد به کار برده می‌شد به صورت مثلثهاى منشورى شکل بودند که براى انواع تزیین آمادگى فراوان داشت و مسلمانان این فیل پوشها را با تعداد زیادى مقرنس برجسته نمایان ساخته‌اند بعدها علاوه بر تزیین فیل پوشها و ساقة گنبد، مقرنس‌کارى و تزیین طاق‌بندیها، گوشه‌های مختلف، در تزیین مناره‌ها و درهاى بزرگ به کار رفت. چنانکه در الحمراى غرناطه[57] طاقها به طور کامل با مقرنس تزیین شده‌اند که تلألؤ نور در این نوع تزیین شگفت‌آور است و سایه‌هایى که این عناصر کوچک هندسى ایجاد می‌کنند، زیبایى بنا را به حد اعلاى ممکن می‌رسانند.[58] از طرفی، مقرنسها شباهت زیادى «به خانه‌هاى زنبور دارد که، به شکل طبقاتى روى هم ساخته شده، براى آرایش دادن عمارتها و یا براى اینکه بتدریج از شکل هندسى به شکل دیگرى پرداختن و مخصوصاً از اشکال مربع به اشکال دایره‌‌اى که گنبدها به آنها قرار می‌گیرد، به کار می‌رود. در ساختن آنها، مهارت را به حدى رسانده‌اند که نمی‌گذارند موجب سنگینى ساختمان شود و بر اصل و پایه، فشار وارد آید»[59]

مقرنس به استوارى و توازن بنا کمک می‌کند و گویى سقف آسمان است که بر حجم مکعب زمین قرار گرفته است. گردى آسمان با حرکات خود که بر جهات چهارگانة کرة ارض (مطابق با عناصر چهارگانه گرما و سرما، رطوبت و خشکی) قرار یافته است و با پیوند آسمان و زمین، جهان به گونه‌اى نمادین در معمارى اسلامى ظاهر گردیده است و این همه ریشه در اساسی‌ترین اصل اسلام دارد که همانا «وحدت» اسلامى است. این وحدت در سراسر عالم هستى هویدا و آشکار است و بشر با الگو بردارى از نمونه‌هاى الهی، طرحهاى خود را در همه بخشهای زندگى پی‌ریخته است.

 

 

[1] رولف بنی، ایران پل فیروزه، ترجمة سید حسین نصر، ص 15

[2] بهاء الدین خرمشاهی، دین پژوهی، دفتر اول، چاپ اول 1372، مؤسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگى (پژوهشگاه) ص 82

[3] میرچه الیاده، رساله در تاریخ ادیان، ترجمه: جلال ستاری، چاپ اول 1372، انتشارات سروش، ص 346

[4] robertson smith

[5] رساله در تاریخ ادیان، ص 347

[6] همان کتاب، ص 348

[7] لطیف ابوالقاسمی، مقالة «هنجار شکل‌یابی معمارى اسلامى ایران» معمارى ایران دوره اسلامی، گردآورى محمد یوسف کیانی، چاپ اول 1366، چاپخانة ارشاد اسلامی، ص 359

[8] سهراب سپهری، هشت کتاب، شعر «صداى پاى آب» ص 267

[9] عبدالوهاب حموده، مسجد در فرهنگ اسلامی، مجله مسجد، ترجمة مهدى اسفندیاری، سال سوم، شمارة 16، مهر و آبان، 1373، ص 50

[10] سورة نحل، آیة 48

[11] سورة بقره، آیة 34

[12] سورة یوسف،‌ آیة 100

[13] ابوالفضل رشیدالدین میبدی، کشف الاسرار، جلد 5، به سعى و اهتمام على اصغر حکمت، چاپ سوم، سال 1361، انتشارات امیر کبیر، ص 137-138

[14] محمد حسین طباطبایی، المیزان، جلد 11، ترجمه: محمد باقر موسوى همدانی، چاپ 128، بهار 1363، نشر بنیاد عملى و فکرى علامه طباطبایی، ص 385

[15] سورة نجم، آیه 62

[16] سورة کهف، آیة 21

[17] مجله مسجد، ش 16، ص 51

[18] محمد حسین حر عاملی، کلیات حدیث قدسی، ترجمه: زین العابدین کاظمى خلخالی، چاپ سوم، سال 1351، انتشارات دهقان، ص 217

[19] سورة اسرا، آیة 1

[20] مردم واری- یعنى داشتن مقیاس انسانى در عناصر مختلف معمارى

[21] خودبسندگی- بدین معنى که سازندگان سعى کرده‌اند مصالح مورد نیاز را از نزدیکترین مکانها با ارزانترین بها به دست آورند.

[22] پرهیز از بیهودگی- این اصل در معمارى قبل از اسلام تا حدودى بوده و پس از اسلام نیز مورد تأکید قرار گرفته است. در آیة سوم سورة مؤمنون می‌خوانیم: «آنانکه از بیهودگى روى گردانند»

[23] پیمون (مدول)- براى رعایت تناسبات در معماری کلاسیک یونان و روم به کار می‌رفته و وسیلة تنظیم ابعاد و اندازه است و هندسه راهنماى معمارى در تأمین مناسبات و هماهنگى اصولی.

[24] نیارش به مجموعه چیزهایى که بنا را نگاه می‌داشته اطلاق می‌شده است که مجموعاً شامل استاتیک بنا، علم ساختمان یا فن ساختمان و مصالح شناسى بوده است.

[25] درون‌گرایی- در درون‌گرایی، قرار دادن اندامهاى معمارى و ساخت دیوار خارجی، ارتباط مستقیم بنا را با فضاى خارج در درون خود با عنصرى به نام حیاط میسر می‌کند. فضاى درون‌گرا مثل آغوش گرم بسته است و از هر سو توجه به فضاى داخل معطوف است.

[26] کریم پیرنیا، معمارى اسلامى ایران، مقالة «مساجد»، ص 1

[27] آیة 28 سورة فجر

[28] آیة 29 و 30 سورة فجر

[29] محمد ملکى السباعی، نقش کتابخانه‌هاى مساجد در فرهنگ و تمدن اسلامی، ترجمه: على شکوهی،‌چاپ اول 1373، انتشارات سازمان مدارک فرهنگى انقلاب اسلامی، ص 21

[30] آیة 36، سورة نور

[31] کشف الاسرار و عده الابرار، جلد ششم، ص 536

[32]arthur  upham  pope

[32] آرتور اپهام پوپ، معمارى ایران- ترجم: غلامحسین صدری افشار. چاپ اول 1366، انتشارات انزلی، ص 77

[34] آدم منز، تمدن اسلامى در قرن چهارم هجری، ترجمه: علیرضا ذکاونى قراگوزلو، چاپ اول 1362، امیرکبیر، ص 151

[35] سید قطب، حرکت ابداعى اسلامى در هنر و زندگی، فصلنامه هنر، ترجمه: رحیم نژاد سلیم، شماره 5، ص 45

[36] هنر اسلامى زبان و بیان، ص 97

[37] موتیف، موضوع، شکل عمده، نقشه یا تصویر تزئینات

[38] هنر اسلامی، زبان و بیان، ص 98

[39] در ادبیات منظوم فارسى محراب جاى مقدس و بلنداى ملکوتى و آسمانى دارد.

 در نمازم خم ابروى تو در یاد آمد         حالتى رفت که محراب به فریاد آمد

که اگر تفسیر عرفانى را در شرح این بیت در نظر بگیریم، بسیار نکته جالبى است.

[40] مجموعه مقالات جاودانگى هنر، ترجمه: سید محمد آوینی، چاپ اول، 1370، انتشارات برگ، ص 16

[41] بورکهارت، مبانى هنر معنوی، مجموعه مقالات، به کوشش دفتر مطالعات هنر دینی، چاپ اول، 1373، ص 69

[42] هنر اسلامی، ص 19

[43] روژه دو پاسکیه، اسلام و بحران عصر ما، چاپ اول، انتشارات اطلاعات، ص 81

[44] عباس زمانی، «پیچ تزیینى در آثار تاریخی اسلامى ایران» هنر و مردم، شمارة 93، (دورة جدید، تیرماه 1349) ص 15

[45] معمارى ایرانی، ص 138

[46] arabesque از ریشه آرابسکو (arabesco) است که اسم عرب «آرابو» (arabo)گرفته شده است.

[47] خرما: نخل، قرآن، سورة 55، آیه‌هاى 10 و 11، «والارض وضعها  للانام، فیها فاکهة و النخل ذات الاکمام» و زمین را براى آدمیان نهاد که در آن میوه و نخل غلاف‌دار هستند.

[48] انگور: سورة 17، آیه 90، «او تکون لک جنه من نخیل و عنب فتفجر الانهار خلالها تفجیراً» یا باغى از نخلها و تاکها داشته باشى که در میان آن جویه بشکافی، شکافتن کامل.

[49] انار: سورة 55، آیة 68، «فیهما فاکهه و نخل و رمان» در آن دو (باغ بهشتی) میوه است و خرما و انار.

[50] هادى هزاوه‌اى «اسلیمى زبان از یاد رفته» فصلنامه هنر، شمارة 6، (تابستان و پاییز 1363) ص 91

[51] zoomorphic art

[52] sarmat

[53] نگاه کنید به: هنر اسلامی، ص 68-69

[54] اسلیمى زبان از یاد رفته، ص 92-93

[55] هنر اسلامی، ص 73-75

[56] ج. هوگ و هانرى مارتن، سبک‌شناسى هنر معماری در سرزمینهاى اسلامی، ترجمه: پرویز ورجاوند، چاپ سوم، (انتشارات علمى فرهنگی، 1368) ص 199

[57] در زبان اسپانیولى گرانادا(grenada)است.

[58] همان منبع، همان صفحه.

[59] زکى محمد حسن، تاریخ صنایع ایران بعد از اسلام، ترجمه: محمد على خلیلی، (اقبال 1366) ص 53-54