سبک در بى‏سبکى

تعداد بازدید : 168

6/17/2023

سبک در بى‏سبکى

على شفایى

پوشیده نیست که تعریف و دریافت پایه‏منداز سبک، کارى دشوار و حتى گاه غیرقابل‏دسترسى است. ولى با برگشت به کتب کهن‏از افلاطون و ارسطو و در آثار دیگرصاحب‏نظران مى‏توان به وحدتى در ارایه‏ى‏یک تعریف استوار دست یافت؛ با این حال‏پیش از ورود به چند و چون این واژه‏ى‏بدیهى و ذکر شاخصه‏هاى سبک ساز، به‏تعریف چند تن از منتقدین و زبانشناسان وصاحب‏نظران سبک اشاره مى‏شود:

از نظر افلاطون سبک، کیفیت و امتیازى‏است که گوینده در نتیجه‏ى برخوردارى ازالگوى مناسب و شایسته‏ى سخن از آن‏بهره‏مند است.1

ارسطو سبک را خاصیت ذاتى کلام‏مى‏داند که هر کس مى‏تواند در کلامش از آن‏برخوردار باشد و بر همین اساس یکى ازتقسیم‏بندى‏هاى سبکى از نظر او شامل»کیفیت« کلام است که به سه دسته‏ى والا،متوسط و دون تقسیم‏پذیر مى‏باشد.2

بوفن فرانسوى، سبک را معرّف و مبیّن‏شخصیت صاحب اثر مى‏داند و اعلام‏مى‏دارد که سبک، خود شخص است.3

و به قول عرب‏ها »الاسلوبُ هو الرّجُل«

شوپنهاور آلمانى، سبک را قیافه‏شناسى‏ذهنى صاحب اثر مى‏داند.4

کاردینال نیومن، اندیشیدن در زبان اثر راموجد سبکى معرفى مى‏کند.

سبک، زاییده‏ى نوع تفکر و احساس است.امرسون، این نگاه، زبان و اندیشه‏ى پویا رانتیجه‏ى فکر و احساس نو و پویا و درمقابل،زبان تقلیدى و وامانده را نتیجه‏ى افکار کهنه‏و برداشتى مى‏داند

اشاره‏ى نیما یوشیج به فقر کلمه وتلفیقات تازه در آثار عدّه‏اى در نتیجه‏ى فقرفکر و اندیشه تازه از همین دید امرسوناست.5

گوستاو فلوبر اعتقاد داردکه شیوه‏ى‏دیدن هر کسى معرف نوع سبکى اوست که‏تا حدودى در موازات تعریف بوفن حرکت‏مى‏کند و مى‏گوید: مادام بوارى خود من‏است.

اتفاقاً مارسل پروست فرانسوى نیز تأکیدبر نوع نگرش به هستى در اندیشیدن و دیدن‏دارد و سبک را روش منحصر به فردنوشتن در نتیجه‏ى دیدن و اندیشیدن‏مى‏داند.6

ملک الشعراى بهار، شیوه‏ى بیان را درسبک ترجیح مى‏دهد و همین شیوه، تعیین‏کننده‏ى سبک اوست 7

در جمع‏بندى این تعاریف مى‏توان زبان،اندیشه و نوع بیان صاحب اثر را در»بسیارآمد« و تکرار به سبک تعبیر کرد؛ سه‏ویژگى آشکار اثر که در حقیقت نمایاننده‏ى‏صاحب اثرند. با تعبیر شیواتر از حضرت‏مولانا که مى‏فرمایند: »از قرآن بوى خدامى‏آید و از حدیث بوى مصطفى مى‏آید و ازکلام ما بوى ما مى‏آید.«8 اما زبانشناسان‏که خود را در سبک‏شناسى مقدم برمورّخین و ادبا مى‏دانند، در ارایه‏ى تعریف‏سبک، نظریاتى دیگر دارند که به ذکرچهره‏ى معروف‏تر آن بسنده مى‏شود.

لئو اسپیتزر آلمانى به ارتباط روان‏صاحب اثر و سبک اشاره مى‏کند و بر این‏اعتقاد است که از اثر هر گوینده‏اى مى‏توان‏به شدّت و ضعف احساس و عاطفه و خشم‏و عصبیّت او پى برد. نگرش او درسبک‏شناسى اساساً بر دایره‏ى‏واژه‏شناسى Philoloyical استوار است. ازدیدگاه او با خوانش چند باره‏ى یک اثرمى‏توان به فرکانس برخى پدیده‏هاى زبانى‏دست یافت و سپس از هیجانات و یا آرامش‏معنوى آن‏ها پى به روان Psycholoyi گوینده‏برد. او با پافشارى بر اجراى این دیدگاه،»دیدرو« را که منکر کشف خویش از سوى‏دیگران بود، با ارایه‏ى عصبیّت او در اثرش‏مجاب کرد.

نویسندگان کتاب »تئورى ادبیات«، رنه‏ولک و وارن، برخلاف اسپیتزر، ارتباط بین‏سبک و روان را کارى دشوار یافتند و ولک‏عناصرى را که بلافاصله پس از خواندن‏قابل تشخیص باشند، سبک ساز مى‏داندبدون مداخله‏ى روان.

معروف‏ترین تعریف از سبک، نظریه‏ى‏انحراف از نُرم Deveation from the normاست که نخست بار از پل والرى صادر شده‏بود. و افرادى چون اسپتیزر، گورو و بالى وپیروانش به گسترش این دیدگاه برآمدند.ناگفته نماند که در کتب معانى و بیان‏پیش‏تر ما، این نگاه با الفاظى دیگر به این‏دیدگاه اشاراتى رفته است. نمونه‏ى آشکارآن از تفتازانى در مطول است که به »اخراج‏یا ایراد کلام بر خلاف مقتضاى حال« ذکرمى‏کند. و حضرت حافظ آن را در کسوت»خلاف آمد عادت« شنیدنى‏تر و دیدنى‏ترمى‏نمایاند.

حرفه‏ى سبک‏شناسى که از ژانرهاى نه‏چندان پر سابقه‏ى جهان به شمار مى‏آید درتعریف کلّى، علمى است که به شناخت سبک‏مى‏پردازد. در ایران، این نوع ادبى با سابقه‏ى‏نیم قرنى، سبک را پیش‏تر در ادوار تاریخى‏پى گرفته و شناخته است که اغلب بر زبان وآن هم تأکید بیش‏تر بر خراسانى است.اما به‏سبک فردى به طور بایسته کمتر عنایت‏شده است.بررسى سبک دوره Peroid Styleهر چند لازمه‏ى شناخت سبک شخصىPrivate style است اما شیوه‏ى فردى شاعرتوان و تسلّطى حرفه‏اى مى‏طلبد که کارى‏است دیریاب. اگر چه برخى، طرزهایى براى‏عده‏اى از شاعران در کسوت سبک شخصى‏برگزیده‏اند اما چندان فایدتى در تحقیق همه‏جانبه‏ى اثر ندارد. مثل: طرز حکیمانه‏ى‏سنایى، طرز فاضلانه‏ى انورى، ندیمانه‏ى‏فردوسى و نظامى، عاشقانه سعدى و... که‏بیش‏تر به سطح فکرى شاعران برمى‏گردد.بنابراین شیوه‏ى کارآمدتر همان شناخت‏شاخصه‏هاى ادوار سبکى و مقایسه آن‏ها ویا قرار دادن اثر در یکى از دوره‏ها یا چنددوره و در نهایت به شاخصه‏هاى فردى نیزتوجه گردد و با توجه به سبک‏شناسى‏هاى‏جدید اروپایى چون توصیفى، تکوینى،نقش‏گرا..... به شیوه‏ى خاص اثر و صاحب‏اثر پى برد.

با مقدمه‏اى که رفت، به بحث اصلى »سبک‏شعرى على معلم با عنایت به سبک‏هاى‏گذشته‏ى ایران« پرداخته مى‏شود. شناخت‏شعر معلم در دایره‏ى سبک‏شناسىstylitics که بر شیوه‏ى شخصى او حاکم‏باشد، راهى جز یافتن ویژگى‏هاى بیش آمدکه سبک ساز style markers باشند، نیست.ابتدا سعى مى‏رود سبک‏هاى ادبى فارسى به‏طور خلاصه بررسى و به ویژگى‏هاى‏مشترک یا تقلیدى نیز اشاره شود و درنهایت شاخصه‏هاى فردى اثر را که تمایزبخش آن‏هایند، معرفى گردد. بى‏تردید،مشخصه‏هایى که شعر را از سروده‏هاى‏دیگران متمایز مى‏کند، در حقیقت به اثرجنبه‏ى سبکى مى‏بخشد از دو دیدگاه، اول‏تمایز سبکى در دوره‏اى که خود زندگى‏مى‏کند و دوم در طول تاریخ ادبى. عوامل‏تمایز دهنده‏ى اشعار معلم از هم دورانش،نهایتاً از چهار زاویه قابل بررسى است.

1 - قالب form

2 - زبان languaye

3 - موضوع subject

4 - فکر Idea

تصرف در زبان و موسیقى و موضوع درقالب مثنوى که از دیگر شاعران عصر کم‏تر

دیده شده است، اولین پرچم منحصر به فردمعلم به شمار مى‏آید؛ زبانى نسبتاً متکلفانه،وزن‏هایى در خور و تا حدودى غیر تکرارى،درونمایه‏اى تعلیمى و اخلاقى و مدحى واندیشه‏اى انسان گرایانه و ارشادى. این‏شاخصه‏ها در سراسر مثنوى‏هاى او باوحدتى آگاهانه حفظ شده است. وحدتى که‏در نتیجه‏ى تکرار و بسیار آمد، وارد مقوله‏ى»سبک« بین دیگر شاعران معاصر مى‏شود.اگر چه شعر او درزبان و موضوع در دیداول به شهرى مى‏ماند با دروازه‏هاى گشوده‏به روى واردات! اما استخدام زبان وشاکله‏هاى کلیشه‏اى قصیده در قالب مثنوى‏و همچنین تلاش در به کارگیرى و آشتى‏وزنى غریب با مثنوى وجه تمایز او در طول‏تاریخ ادبى و شعرى مى‏تواند به حساب آید.با این همه، آیا به تعبیر شکلووسکى درسروده‏هاى او »غریب سازى« makingstrange که مهم‏ترین عامل سبک‏ساز است،درکشف زبانى غیر متعارف و خلاقیت‏معنایى و بیانى صورت مى‏گیرد یا خیر؟ که‏در جاى خود از آن سخن خواهد رفت.

آیا »کهن الگویى« آرکى تایپ که بیش‏ترین‏رویکرد شاعر را به گذشته از نظر زبان‏آرکائیک نشان مى‏دهد، از او یک شاعر فاقدسبک و خلاقیت مى‏سازد؟ با توجه به این که‏سروده‏هاى معلم، یادآور مجموعه‏اى ازسبک‏هاى فارسى است و به زعم عده‏اى به‏ویژه مکتب آذربایجانى! و در بر ناگیرنده‏ى‏ویژگى کلى یک دوره سبکى! چگونه مى‏توان‏بى‏تطبیق در سبکى خاص قرارش داد.بنابراین شیوه‏ى دقیق‏تر آن که ابتداویژگى‏هاى مشترک شعر او در سبک‏هاى‏گوناگون فارسى بر شمرده آید و در نهایت‏باتقارن تشخصّ‏ها نسبت به یک سبک،تعیین شیوه گردد. یعنى وحدتى که درنتیجه‏ى تکرار ویژگى‏ها در اثرش پدیدمى‏آید که این وحدت در اثر، از تشخص‏هاى‏برترینه‏ى سبکى محسوب مى‏شود.

سبک خراسانى و معلم.

مسلماً آن چه در شعر معلم نمود دارد کم‏تردر شعر خراسانى دیده مى‏شود یا بر عکس.عواملى چون: ابدال، الف اطلاق، اماله، واومعدوله، درصد بالاى لغات فارسى، اسامى‏ذات، استفاده از حروف اضافه‏ى مضاعف ازنظر زبانى، درونمایه‏ى شاد، برونگرا وعینى objective، خردگرا از نظر فکرى واستفاده‏ى ساده از صور خیال در سطح‏ادبى که از ویژگى‏هاى آشکار این سبک‏است.شعر معلم کاملاً بیرون از این زبان ونگاه و ادبیّت ساده‏ى کلام خراسانى است‏جز در چند مورد که نه قابلیت قرار گرفتن‏در این سبک را دارد و نه به نوینگى سبک‏خراسانى دلالت مى‏کند. مثلاً:

الف: یاى ایستگاهى: از ویژگى‏هاى‏خراسانى و تا حدودى عراقى به ویژه درمثنوى مولانا ابدال کسره به یاى ساکن‏است. معلم شاعر قرن چهارده سعى دراستفاده‏ى آگاهانه به این روند بیانى دارد.

چند نمونه:

- فتنه‏ها زادند فتنه‏ى فتنه جو

فتنه‏ها زادند بى‏تمکین شو9

- در قبیله‏ى ما زنان حامله

فتنه‏ها زادند دور از قابله10

- بارداران صبور کم ستم

حامله‏ى دم مریمان متهم11

که اگر عمیق‏تر به این ابیات نگریسته شود،به نابجایى و حتى تألیف بى‏مورد آن پى‏برده‏خواهد شد. به عنوان نمونه »قبیله‏ىْ ما« که باخوانش درنگ‏ساز بین واژه‏ى اول و دوم چه‏مضمونى نثار صاحب اثر مى‏گردد.

ب: تخفیف واژه:

این خاصیت البته در دوران گوناگون‏شعرى قابل مشاهده است اما در سبک‏خراسانى به عنوان اولین کار برنده قابل‏توجه‏تر است و به همین علت ادعاى بیان‏خراسانى در شعر معلم مطلق نیست، گرچه‏در برخى شاخصه‏ها سایه‏وار از پس شعرخراسانى حرکت مى‏کند. و ویژگى موردنظر چندان در شعر او جلوه ندارد.

- از لب جام شفا خواه که قانون این است

در خم آویز که میراث فلاطون این است12

- آویخته در کام چه دلو هوى را

تا خود چه کام و آرزو باشد قضا را13

- شب‏ها شبند و قدر شب عاشقانه‏هاست

عالم فسانه، عشق فسانه‏ى‏فسانه‏هاست14

- خاموش شد عرفان و نورانیت ما

فرموش شد ایمان و روحانیت ما هجرت -424

ج: استفاده از واژه‏ها به سیاق خراسانى:

پر رنگ‏ترین جا پاى سبک خراسانى درسروده‏هاى معلم، گزینش واژه‏هاى دوران‏اولیه شعر فارسى است. واژه‏هایى که بوى‏فارسى‏گرى از آن‏ها بر اغلب فضاى شعرى‏شاعر پراکنده مى‏شود. واژه‏هایى چون:

هلا هلا، خردى، بانگ، اسبان خسته، ستیغ،خدایگان، بى‏خویشى، پرده در خسته‏خنیایى، بى‏محل گوى، هله، استن، اشتر،خاره و خار، جگر درید، بار گرفتن و...

و ابیاتى چون:

- چنین به زاویه در چند پا فشردستید

هلا هلا بدرآیید اگر نمردستید15

- به من سپرد و زمردانگى به پذرفتار

به رد و قطع نه انگار و نى اصرار16

- بهل، فریضه را بهل، به شیخ شب نماز کن

چه حاجتم روا شد از نماز شب دراز کن17

- حالى‏تر است خیز و کمربند و ره سپار

آنک عصا و چارق میراث کولبار18

موارد ذکر شده که با افت و خیز درسروده‏هاى شاعر به چشم مى‏آید، رویکرددوباره‏ى شاعر به سبک خراسانى است که‏بالطبع تعیین کننده‏ى شیوه‏ى فردى شاعر وپیوند او با شعر دوره‏ى ترکستانى نیست. ازطرف دیگر شعر خراسانى از اصطلاحات‏علمى، نجوم، آرایه‏هاى پیش رفته‏ى‏قرن‏هاى بعد و تصاویر ذهنى که در آثارمعلم، فراوان یافت نمى‏شود، چندان استفاده‏نمى‏شود. نهایتاً سروده‏هاى معلم با توجه‏به درون‏مایه‏ى حماسه - تعلیمى و کاربردواژگان فارسى و ایجاز درست تا حدودى به‏شعر قرن پنجم خراسانى ماننده است.

»معلم و آذربایجانى‏ها«

این که در هر دوره، شاعرى را گروهى تقدیرو گروهى تکفیر کنند چه حق چه ناحق!قانون طبیعت است. على معلم از این گروه‏شاعران است که بیش‏تر از جانب‏دانشگاهیان و طبقه‏ى مدرنیته و روشنفکر؟!کم‏تر مورد عنایت واقع شده است. شاید عدم‏اقبال سروده‏هاى معلم نزد این دو گروه‏دلایلى فراوان داشته باشد؛ اما آشکارترین‏عوامل این رویگردانى از نگاه دانشگاهیان،عدم خلاقیت در زبان و درونمایه‏اى نو وهمچنین مدح نهفته در شعرهایشان به نظرمى‏رسد. بزرگان دانشگاهى در نتیجه‏ى‏مطالعه و تدریس متون نظم به صورت‏حرفه‏اى، به اغلب واژه‏ها و ترکیب‏ها،توصیف‏ها و بیان شاعران گذشته، ملکه‏ى‏ذهنى پیدا کرده‏اند و بر این باورند که شعرمعلم تنها، مرور نظم گذشته به ویژه»خاقانى« در ذهن مخاطب است. هرگزنمى‏توان شاعر پسِ شعرهاى او را، معلم‏دانست! و در مقابل برخى افراطیون او را ازمقلدان آماتور خاقانى معرفى مى‏کنند امامعلم، خود، حساس‏تر از دیگران به این دوبیت خاقانى نگاه مى‏کند:

خاقانى آن کسان که طریق تو مى‏روند

زاغند و زاغ را روش کبک آرزوست

گیرم که مار چوبه کند تن به شکل مار

کو زهر بهر دشمن و کو مهره بهر دوست

با توجه به این نکته، بعید به نظر مى‏رسد که‏کسى در قرن بیست و یک به نبش قبر زبان‏و فخر فروشى خاقانى به طور مطلق تن دردهد گر چه امکان یاد کرد و شبیه‏گویى براى‏هر شاعرى وجود دارد؛ اما با انتخاب ظرف‏پیشینیان و ریختن مظروفى جدید نه تنهاتقلید محسوب نمى‏شود بلکه هنرى نیز خلق‏مى‏شود. و اما از طرف دیگر، عده‏اى معلم راشاعرى مى‏دانند که پا از قرن هفت هشت‏به این سو نگذاشته است! الّا مواردى‏ناچشمگیر! این فرقه‏ى انتلکتوئل؟! اندیشه وزبان و بیان او را دست فرسود و ملال‏انگیزمى‏پندارند که به عصرینگى نیندیشیده و به‏حصرینگى تن داده است و از طرف دیگرآزادى هنر را در تفکر و بینش‏هاى معلم‏پایمال شده مى‏بینند و نوع شعر او را ازادبیات تبلیغى Thesis Literature مى‏دانند.این که شعر معلم در مجموع از فصاحت وبلاغت آشکار نمایى و رسانندگى فاصله‏دارد، قولى است که جملگى برآنند! و از دیگرسو، تفاخر زبانى که از ویژگى‏هاى درونى‏سروده‏هاى اوست، هم نیز!اما برگشت زبان‏و اندیشه و ادبیت در سروده‏ها، بحثى دیگراست که سعى مى‏گردد تا پایان این نوشته‏پاسخ داده آید.

سخن از آذربایجان و مکتب شاعران این‏ناحیه و شعرهاى شاعر مورد بحث لازم‏مى‏آید.مکتب آذربایجانى، معروف‏ترین‏شاخصه‏هایش موارد زیر مى‏توانند باشندکه همراه با اشاره‏ى آن‏ها، نمونه مثال‏هایى‏از معلم نیز ذکر مى‏گردد و در نهایت به‏پیوند یا عدم آن دو نیز اشاره مى‏شود.

الف: عربى‏زدگى:

اولین وجه فاصله اندازى شاعران‏آذربایجانى قرن 6 با سبک خراسانى‏هجوم واژه‏هاى عربى یا به تعبیرى دیگر،شوق تب آگین شاعران به استخدام واژه‏هاو ترکیبات و زبان عربى است که گاه گمان‏مى‏رود شاعر در واقع از عربستان بوده وسعى بر گفتن شعر فارسى نموده است! برهیچ خواننده‏اى پوشیده نیست که لغات‏عربى در شعرهاى معلم حالت نوسان داردگاه در یک شعر گونه‏ى افراطى و گاه درشعرى توجه فراوان به زبان فارسى عمل‏مى‏شود، که در مجموع در صد لغات فارسى‏چشم‏گیرتر از عربى است. از سوى دیگراغلب واژه‏هاى عربى یا در متون کهن به کارگرفته شده‏اند و یا براى مخاطب تا حدودى‏آشنایند به استثناى مثنوى »غیبتى عصرآشکار« که تلاش شاعر بیش‏تر در خاقانى‏نمایى و نظامى‏گرى است. در صورتى که‏واژه‏هاى عربى در سبک آذربایجانى به علت‏استفاده‏ى افراطى از مباحث و شواهد عربى‏افزون بر فارسى است. اما در شعر معلم گاه‏در یک بیت و حتى چند بیت بیش از یک دوواژه‏ى عربى و گاه هیچ به کار گرفته نشده‏است.

- اگر چه دولتمان بوى نیستى مى‏داد

سلوکمان به عدم رنگ چیستى مى‏داد19

- بیا ستیغ سحر را نشسته بسپاریم

بیا تمامى شب را ستاره بشماریم20

- هلا ز پشت یلان هر چه هست اینهائیم

اگر گسسته اگر جمع آخرینهائیم21

- بهل این خفتن نوشینه بیا تا برویم

عشق باریده‏ست دوشینه بیا تا برویم22

- افزون دویده روز در دامان جاده

چون صخره شب را به دامان برنهاده23

- مردان نه ز هر که هر نشان جویند

بوى از گل و گل ز باغبان جویند24

شاهدیم که در شش بیت ذکر شده از بین‏فراوان ابیات دیگر با این ویژگى، فقطواژه‏هاى سلوک، عدم، جمع، عشق و صخره‏فارسى نیستند. با این توصیف نمى‏توان‏عربى مآبى آذربایجانى و حتى عراقى وهندى را بر سروده‏هاى معلم مصداق داد.روح فارسى‏گرى، پویاتر و زنده‏تر از عربى‏گرایى است که این نگاه، شعر او را به ویژگى‏خراسانى به ویژه شاعرانى چون رودکى،کسایى، شهید بلخى، فردوسى و.... نزدیک‏مى‏کند. اما گاه در برخى از ابیات، واژه‏هاى‏فارسى مظلوم واقع مى‏گردند و در سایه‏ى‏سنگین عربى زمین گیر مى‏شوند.

- طلّاب علوم ساجدین بودند

مسجود معلمان دین بودند25

- عرصه‏ى ارض شطح، ارض طامات

عرصه‏ى وهم و خرق و عادات26

- اثقال ثقال را بجنبانند

اوتاد جبال را بجنبانند27

- از بهر فحول و بى‏تمیزان را

مکیال عمل نهند و میزان را28

- جوش کناس کنیسه است در این سوق الکلب

سود و سوداى دسیسه است در این سوق الکلب29

و نمونه‏هاى دیگرى که در مجموع کم آمد آن‏آشکار است و تلاش شاعر در خلق و حفظ واحترام به زبان فارسى کاملاً پیداست ونتیجه‏ى سخن این که ویژگى مورد نظرآذربایجانى به هیچ عنوان در سروده‏هاى‏معلم یا برعکس، نمى‏گنجد.

ب: توجه به آیات و احادیث:

این شاخصه تنها به آذربایجانى اختصاص‏ندارد بلکه در عموم سروده‏ها جز مکتب کم‏عمر واسوخت و وقوع و برخى ازسروده‏هاى معاصرین، جارى است. اگر ردّپاهایى هم در شعر معلم به چشم مى‏آید اولاًتشخصى سبک شخصى نداشته ثانیاً درپى اشتراک در سبک‏هاى گوناگون نه درپذیرش سبکى قابل تأیید است و نه قابل رد.

ج: زبان مشکل و پیچیده:

از دیگر پارامترهاى شعر آذربایجانى درنتیجه‏ى استفاده از بیان و بدیع پیچیده ووارده‏هاى عربى، زبان مشکل است که گاه‏شعر را به معمّا بدل و به رسم قدما دچار»تعقید« مى‏کند. خاقانى و نظامى دوسردمدار این دوره که به ویژه اولى درقصاید و دومى در مخزن الاسرار، فراوان ازاین ابهامات دارند که پس از حل معما،خواننده جز به یک »قایم باشک بازى خنک«مواجه نمى‏شود. مثلاً خاقانى:

- طاووس بین که زاغ خورد وانگه از گلو

گاورس ریزه‏هاى منقا برافکند

تمام سخن خاقانى به آتش و ذغالى‏برمى‏گردد که جرقه از آن پدید مى‏آید یا:آهوى آتشین روى چون در بره در افتد

کافور خشک گردد با مشک‏تر برابر

برابر شدن شب و روز در ماه فروردین که‏خورشید در آن قرار مى‏گیرد.

و یا نظامى:

تخته‏ى اول که اول نقش بست

بر در محجوبه‏ى احمد نشست

که تفسیرهاى گوناگونى از آن شده است.

در صورتى که عموم ابیات معلم نهایتاً باردوم قابل فهم و در دسترس ذوق و اندیشه‏واقع مى‏شود.

توجه به چند نمونه‏ى مشکل‏تر شعر اومصداق این سخن است.

- از سفر فطرت از صحف از مصحف از زبور

راوى بخوان به نام تجلى به نام نور30

- عرصه‏ى ارض شطح، ارض طامات

عرصه‏ى وهم و خرق و خرافات31

- مفت حیرت سبقان، سیلى الفت کارى است

رخ مأنوس‏ترین آینه‏ها زنگاریست32

- اسبش اما نریان بود به توسن مى‏زد

جانب سنبله مى‏دید به سوسن مى‏زد33

با دقت در چنین نمونه‏هایى در خواهیم یافت‏که پیچیدگى و ابهام کلام آذربایجانى حتى‏صدى پنج در سروده‏هاى معلم وجود ندارد

د: توجه به تلمیحات ALLusions

از مقوله‏هاى مشترک شعر معلم باسروده‏هاى شاعرانى چون سنایى، خاقانى‏نظامى، و بعضاً مثنوى مولاناست. بامطالعه شعر على دامغانى گاه با درونمایه‏ى‏اخلاقى و حکمى و زهدى برمى‏خوریم که‏سنایى فرا یادمان مى‏آید، گاه با اصطلاحات‏نجومى و فقهى و دینى و بندرت مسیحیت‏مواجه مى‏شویم که نظامى و خاقانى آشکارمى‏گردند و گاه به جاى بیان شاعرانه، به‏نظم حرفى و شعارى روبرو مى‏شویم که‏سنایى و مثنوى مولانا کم‏تر ظهورمى‏کنند. این ویژگى را مى‏توان در شعرهاى»امت واحده از شرق به پا خواهد خاست. و»هجرت« که نوعى قصص الانبیاى منظوم بامضمونى تکرارى است، بیش از دیگرسروده‏ها شاهد بود. اگر چه در لابه‏لاى‏شعرهاى معلم توجه به تلمیحات جارى وسارى است؛ اشارات و تلمیحاتى که بعضاًبا اسامى خاص اشاره مى‏شوند. در مثنوى»امت واحده....« با تلمیحات زیر مواجه‏ایم:

ذوالنون مهرى، سلیمان، خر عیسى، بل هم‏اضّل، جم و جمجمه، دلدل و....

در مثنوى »هجرت« با:

پنج نوبت زن، صلصال، چل سال، نوح،هبوط، سراندیب، هاجر و اسماعیل، کوه‏ابوقبیس، یعقوب و یوسف، سلیمان ومنطق‏الطیر، فیضیه‏ى قم، طلوع خورشید ازمغرب وقت ظهور صاحب عصر »عج اللّه«و.... و تلمیحات دیگر در سروده‏هاى دیگر اوکه جز یک دو مورد، مابقى در آثار گذشتگان‏به فور ذکر شده است، که از جهت سبک‏شناختى، تنها در دوره‏ى معاصر مى‏تواندمبین شیوه‏اى متمایز از دیگران باشد اما ازنظر سبک فردى در کنار سبک‏هاى دیگر،حائز تشخصى فردى نبوده، نهایتاً در یکى‏از سبک‏هاى گذشته واقع مى‏گردد که‏اشاراتى از پیش رفته است.

ه: نگاه صریح به اسلام و مسیحیت:

خاقانى که از مادرى مسیحى زاده شد، درلابه‏لاى کلام خود به آیین مسیحیت وشخصیت‏هاى آن نام مى‏برد همانگونه که ازاسلام مى‏گوید. نظامى و سنایى و عطار نیزصراحتاً به اشارات و تذکار دینى اسلامروى مى‏آورند و گاه چنان دلبستگى به خرج‏مى‏دهند که به ذم شعر غیر شرعى روى‏مى‏آورند. نمونه‏هایى از این یورش فکرى درادبیات ما شناخته شده‏تر است.

نظامى:

تا نکند شرع تو را نامدار

نامزد شعر مشو زینهار

شعر تو از شرع بدانجا رسید

کز کمرت سایه به جوزا رسد

سنایى:

اى سنایى چو شرع دادت بار

دست از این شاعرى و شعر بدار

عطار:

شعر و عرش و شرع از هم خاستند

تا که عالم زین سه حرف آراستند

مقصود این است که نگاه به شعر شرعى،مقوله‏اى امروزین نیست تا با توجه‏بسیارآمد معلم، سروده‏هایش را از نظرفکرى عاملى سبک ساز دانست، ولى نوع‏بیان او در اظهار تفکر شرعى و دینى‏بى‏تردید، تفاوت‏هایى دارد که در بخش‏ویژگى‏هاى سبک فردى او تفصیلاً سخن‏خواهد رفت.

بنابراین تفکر شرع گراى معلم نیز وامى‏است از شاعران پیشین که جز »فن و یادکرد« هنرى دیگر به شمار نمى‏آید و مسلم‏است که »فن و یاد کرد« بسترى براى ساخت‏سبک به شمار نمى‏روند.

ى: افراط در غلّو مخصوصاً مدح:

گذشته از شاهنامه که ویژگى مهم آن اغراق‏و غلو است و سبک هندى که در ظرافت‏هاى‏تخیلى معشوق مدارانه به اغراق منتهى‏مى‏شود، شعر آذربایجانى معروف‏ترین‏دوره‏ى اغراق و مبالغه در راستاى مدح ووصف و غنا به شمار مى‏آید. جان مایه‏ى‏سروده‏هاى معلم بر خلاف زعم عده‏اى، برمدح استوار نیست، عموم شعرهایش‏راهکارهایى براى مخاطب جهت بازشناخت‏خود و یادآورى ارزش‏هاى انسان از زبان‏شاعر است. در حقیقت، معلم در راستاى‏مدح، معلمى نمى‏کند بلکه در موازات معلمى‏و تلنگر به بیدارى فراموش شده‏ها به مدح‏نیز توجه دارد. در پى همین ویژگى است که‏مى‏توان اغلب سروده‏هاى او را با برش‏مدحیه بدون ورود خللى به عنوان یک شعرمستقل به مخاطب ارائه داد. جهت صدق دراین مدعا به مجموعه‏ى مثنوى‏هاى او در این‏مورد اشاره مى‏شود.

1 - قسم به فجر 54 بیت اثرى از مدح دیده‏نمى‏شود.

2 - مى‏روم تا کبود حقارت 40 بیت نه تنهامدحى در کار نیست بلکه نوعى طغیان واعتراض نیز وجود دارد.

- آنک آن برکه‏ها تنگ و تارى

ارض جولان غوک شکارى

باغمان عرصه‏ى جغد نفرین

جوجه‏هامان گرفتار شاهین و...

3 - شب همخوابى مریم با 50 بیت چندبیت نشان از آرزوى شاعر براى ظهورمردى دارد که آشکار نیست.

4 - کویر از همه جز عاشقى 28 بیت

5 - جو به جو دریا شدیم 16 بیت در هر دومثنوى شاهد مدح شخصى نیستیم.

6 - به دستگیرى روح خدا سفر بهتر 70بیت که اولاً اشاره به روح خدا یادآورحضرت عیسى ع نیز مى‏تواند باشد و ثانیاًچندان بر مفهوم خاصى دلالت ندارد.

7 - باور کنیم سکه به نام محمد است 38بیت در منقبت پیامبر ص است.

8 - سیه بپوش برادر 23 بیت در رثاى‏دکتر على شریعتى

9 - از کجا آمدى که برگردى 70 بیت

10 - تاوان این خون تا قیامت ماند بر ما 27بیت

11 - هلا ستاره‏ى احمد ستاره‏ى صبح دراین سه مثنوى مدحى در کار نیست

12 - غیبتى عصر آشکار 42 بیت اتصاف‏شخصى خاص به صفت‏هاى ذکر شده‏مطلق نیست

13 - براى علامه طباطبایى 36 بیت درواقع حدیث نفس بلند مرتبه‏اى است.

14 - کدام جرئت یاغى پیام خواهد برد 32بیت سوکنامه‏ى آیت‏الله طالقانى است

15 - به هر که مى‏رود بگو... 27 بیت به یاددکتر شریعتى

16 - مردم از رونق باز... 50 بیت با نادیده‏انگاشتن دو بیت و تغییر نام شعر، از تخلص‏قصیده گونه خارج مى‏شود.

17 - ما وارثیم وارث زنجیر یکدگر 28بیت به یاد شهید شریعتى

18 - آیا کسى دوباره بر این باره رانده است12 بیت اشاره‏اى به مدح ندارد

19 - »هجرت« که از 54 بند و 456 بیت‏تشکیل شده است، آشکارترین شعر مدحى‏محسوب مى‏شود که مى‏توان 9 بند آن را به‏عنوان شعرى مستقل و مابقى را نیز شعرى‏دیگر از هم جدا کرد، عدم ارتباط این 9 بندمدحى با مابقى کاملاً نمایان است.

20 - هلا هلا بدر آیید... 86 بیت جز بیت26 که دال بر مدلولى مطلق نمى‏باشد، ردّپایى از ستایش شخصى موجود نیست

21 - به حق حق که خداوندى زمین... 138بیت که با فصل سه بیت، اتفاقى در ساختارکلى شعر نمى‏افتد

22 - ماند زین غربت... 111 بیت خبرى ازمدح نمى‏باشد

23 - قیامت 61 بیت با یک بیت نسبتاًوجهه‏ى مدحى مى‏یابد البته نه دلالت برنامى خاص

24 - »کوچ« 71 بیت

25 - اى شرار دل.... 30 بیت جز »روح‏مجرّد« دلیلى بر ستایش شخصى دیده‏نمى‏شود

26 - خضر هم از شکن زلف... 85 بیت که‏مخاطب هر کسى مى‏تواند باشد

27 - تبارنامه‏ى انسان 29 بیت رنگى ازمدح ندارد

28 - نى‏انبان مشرک 29 بیت تنها شعرى‏که با حضور چند کد قوى موضوعى مدحیه‏دارد هر چند ابیات فراوانى در خدمت این‏نگاه بنشیند

29 - امت واحده از شرق....130 بیت درخدمت مدح نمى‏باشد

30 - مگر به عید خون کشد...44 بیت که دراین سروده نیز نشانى از فکر و نگاهى‏مدح‏گرایانه نمى‏توان دید.

در مجموع از 30 منظومه‏ى کوتاه و بلندمعلم یک یا نهایتاً بخش‏هایى از دو منظومه‏مدحیه محسوب مى‏گردد؛ در این صورت‏سروده‏هاى او را نمى‏توان از نظر موضوعى‏با شعرهاى خراسانى و آذربایجانى تطبیق‏داد. اما، با وجود همین چند بیت با قضاوت‏بر متن، کسوت مدح بر خود مى‏گیرد!

معلم و عراقى

سبک عراقى تا امروز شاعران بى‏شمارى رابا زبانى نرم و دلپذیر به اجبار توفیقى به‏سمت خود کشاند، شاید بزرگ‏ترین تهدید؟!در راستاى جریان شعرى هر دوره نیز به‏شمار آمده و خواهد آمد. حال چه ارتباطى‏به معلم دارد؟ بحث همین است که‏عراقى‏گویان جایى دیگر و معلم جایى دیگراست. البته نه به این معنى که شاعر موردنظر ما به آن‏ها پشت کرده باشد ولى درمقابل نه مقلد آن است نه کنار سفره‏ى آن‏هامى‏نشیند؛ هر چند زیرکانه از سفره‏ى آن‏هاگاه به هنر و گاه به تقلید و فن برمى‏چیند، اماحداقل شعر او شباهتى به سروده‏هاى این‏دوره ندارد.

دوره‏ى عراقى مقارن است با مرگ قصیده وزبان فخیم آن و اوج غزل عارفانه با زبانى‏لطیف که نه مثنوى معلم گرایش به آن داردو نه زبان سخته و نسبتاً خشن او. از دیگرسو، شعراى عراق در معنى واقعى خودشاعرند و از ابزار پیش افتاده‏ى ادبى گذشته‏فاصله مى‏گیرند و در نظر آنان »کلام وقتى‏به استعاره برسد، و از استخدام، ایهام، ایهام‏تناسب، ایهام تضاد، تصرف در تلمیحات وپارادکس بهره ببرد وارد دنیاى شعر شده‏است«34 فضاى کار معلم مسلماً فنونى‏چون استخدام، ایهام تضاد، تصرف درتلمیحات را کم‏تر برمى‏تابد جز یک مورد»شب تکوینى همخوابى مریم با« و بر همین‏اساس به تلمیحات و اساطیر به صورت‏مستقیم روى مى‏آورد حتى با اشارات‏آشکار نام‏هاى خاص. در حقیقت معلم برابرتلمیحات کم‏تر موضع مى‏گیرد بلکه آن‏ها راباورپذیرتر بیان مى‏کند.

- یکى على، گهر آفرینش ازلى

یکى معاویه خصم خدا و خصم على35

- یکى حسین که میراث‏دار ابراهیم

یکى چنانکه چه گویم، یزید یا دژخیم36

- چالش یحیى به فصح سرخ شهادت

چلّه‏ى موسى به فسح تیر ارادت37

اما این که به استخدام واژه‏ها و ترکیبات‏عراقى از طرف شاعر سخن رفت، مرحله‏ى‏هنرى شعر اوست که گاه با دیدى تازه‏تر ازآن‏ها بهره مى‏برد ولى با این همه به علّت‏فرکانس پایین آن‏ها وارد مقوله‏ى سبکى وسبک‏سازى نمى‏گردد.

- اى من از من عاشق‏تر من

اى من اى جلوه‏ى دیگر من38

- کویر کهنه شرابیست در سبوى زمین

کویر عقده‏ى تلخیست در گلوى زمین39

- روزى که در جام شفق مل کرد خورشید

بر خشک چوب نیزه‏هاى گل کردخورشید40

- گریه خندد همه چون شمع گرش دیهیم است

ادهمش لنگ شود لنگ‏گر ابراهیم است41

اما در کل عراقى‏نگرى معلم با طرحى چندان‏بدیع و نو همراه نمى‏گردد و واژه‏هاى کلیدى‏و کلیشه‏اى عراقى در ابیات او معمولاًبرمدار همان ارتباط متعارف و منطقى‏گذشته چیده مى‏شود و خواننده با کشفى ازسوى شاعر مواجه نمى‏گردد.

- ساقیا دور مدام است به باطل مپسند

یا:

هله زین ولوله آفاق مبادا خالى!

- از لب جام شفاخواه....

یا:

جهد جامى کن و از لاله ایاغى برکن

و مثال‏هاى فراوان دیگر.

در مجموع معلم با آن که به سبک عراقى‏ارادت به خرج مى‏دهد اما در تنگناى محاکاةدر نمى‏غلتد.

پاى مکتب وقوع نیز بر شعرهاى معلم‏گشوده مى‏شود اما تأثیر آشکارى بر آن‏نمى‏گذارد و از بسامد بالایى بهره‏مند نیست؛جز در مواردى که در اثناى شعر به روایت‏روى مى‏آورد و در بیان و حفظ اتفاق‏هامى‏کوشد و در نتیجه واقعیت‏ها را به لفظمى‏کشد. مثل بخش‏هاى زیادى از مثنوى»هجرت« و تعداد معدودى از ابیات که درلابه‏لاى مثنوى‏ها براى معرفى اشخاص‏آورده شده است، که مسلماً فضاى کلّى‏کارهاى شاعر با وقوعى بسیار کم رنگ‏مى‏نماید.

اگر گریزى به »مکتب واسوخت« نیزداشته باشیم، در خواهیم یافت فکر شعرى‏معلم که همگانگى و وحدت را مقصود ومقصد کلام خویش مى‏داند در برابردوگانگى و رمیدن و رماندن واسوختى‏کاملاً در تضاد است و جاى بررسى ندارد.

از هند تا دامغان!

حال باید ارتباط یا عدم ارتباط سروده‏هاى‏معلم را با سبک هندى مورد مداقّه قرار داد.آیا مى‏توان موتیف‏هایى از هندى را درشعرهاى او چه با کمآمد و چه بسآمد دید یاخیر؟ براى پاسخ به این پرسش ابتدا رئوس‏این ویژگى‏ها باید ذکر گردد.

1 - استوارى شعر بر تک بیت

2 - روابط دو مصراع معقول و محسوسبه تعبیر دکتر شفیعى »حسن معادله«

3 - ابهام

4 - نازک خیالى و خلاقیّت در زبان و نگاه

ویژگى‏هاى بر شمرده شده در سبک هندى‏باالطبع بر قالب غزل مصداق بیش‏ترى دارد،بنابراین مقایسه‏ى غزل با مثنوى در حقیقت‏مقایسه‏ى چشم و دهان است. پس بحث‏ظرف نیست، محتوا و حال که دربرگیرنده‏ى نازک خیالى و ابهام و تا حدودى‏حسن معادله مى‏باشد، سخن اصلى ماست.

هر هندى خوانى بر این امر واقف است که دراین سبک با دو چهره‏ى برتر با بیانى‏متفاوت برمى‏خوریم، چهره‏اى که پرچمدارشعر هندى غریب و چهره‏اى که جلودارشعر هندى - اصفهانى معتدل است. بیدل‏چهره‏ى افراطى و صائب چهره‏ى اعتدالى‏این شیوه شعرى‏اند. تأثیر کم‏تر معلم ازابهام، نازک اندیشى‏هاى معماساز وخلاقیت‏هاى توصیفى و تصویرى افراطى‏بیدل مآبانه آشکار به نظر مى‏رسد. براى‏مطالعه‏ى سروده‏هاى او نه نیازى به المنجدو نه به لغت نامه‏ى دهخدا و یا فرهنگ‏تلمیحات فارسى و عربى است. شاعر موردبحث، تعمدى در بغرنج سازى وغریب‏نمایى ملال‏آور شعر خود ندارد و درمقابل خواننده‏ى شعر او نه دچار ملال‏مى‏شود و نه دستخوش اعجاب و حیرت درکشف بیان هنرینه‏ى غامضش؟! پس هیچ‏دلیلى براى کشف تأثیر یا ارتباط ابیات معلم‏با گروه افراطیون سبک هندى باقى نمى‏ماند!اما مى‏توان این ارتباط را لااقل با شعرهاى‏افرادى چون صائب، حکیم و حزین بررسى‏کرد و بیش‏تر در خلق معانى تازه و نگاه‏بدیع به پدیده‏هاى هستى و واژه‏ها و زبان‏سخن گفت، بى‏اشاره به حسن معادله که درشعر معلم جایى ندارد و استوارى بر تک‏بیت نیز مى‏تواند از خصیصه‏هاى‏مثنوى‏هاى غیر روایى و داستانى مصداق‏داشته باشد.

زبان هندى، زبانى نوتر بدون عقب گردکامل به خراسانى تا حدودى عراقى است درصورتى که زبان معلم تلفیقى از زبان تمام‏دوره‏هاى سبکى است البته لازم به ذکراست که مقایسه‏ى زبان غزل و مثنوى شایددر نخست بار شنیدن خارج از باور باشد امااولاً: دلیلى منطقى بر ردّ این مقایسه وجودندارد ثانیاً: شاعرى که زبان قصیده را براى‏قالب مثنوى برمى‏گزیند، مى‏تواند به آسانى‏از غزل نیز گزینش کند. دیگر این که درزبان هندى با ورود لغات و ترکیبات کوچه وبازارى و قهوه‏خانه‏اى مواجه مى‏شویم که‏این پدیده نیز در شعر معلم جایى ندارد. تنهاوجه اشترک زبانى معلم با شعر هندى،کاربرد واژه‏هاى عربى و بعضاً بخش نحوى‏کلام است که نمى‏توان حمل بر ارتباط آن‏هانمود.

خلق معانى تازه و نگاه ظریف در شعر معلم‏کم نیست اما این امر دلالت بر شباهت وپیوند سبکى نمى‏کند که اتفاقاً آفرینش‏معانى تازه همان »غریب سازى«شکلووسکى و »خلاف انتظار« رایفاتر و»خلاف آمد« حافظ است که به ایجاد سبک‏فردى مى‏انجامد. اما آیا این غیر متعارف‏هاو شوک‏هاى بر مخاطب، آن قدر از بسامدبالایى در شعر معلم برخوردار است که‏بتوان او را واجد سبک دانست؟ آیا مى‏توان‏نشان از پویایى‏اى گرفت که تینیانوف‏روسى در مقاله‏ى »تحلیل شعر« خود از آن‏یاد مى‏کند؛ یعنى برخورد نو و مکاشفه درزبان شعر، که با قرائت سروده‏ها هر چندلحظه یک بار با آن مواجه شد و در بیت‏بعدى نیز در پى کشف دیگر بود؟!

این تداوم کشفى حتى در سبک هندى که به»انحراف از نرم« و خلاف انتظار ذهن وتعارف مخاطب معروف است، نمى‏تواندصادق باشد. ولى با تکرار آن در سراسرسروده‏ها به یک وحدت منبعث از تکرارمى‏رسیم که موجد سبکى مى‏شود.

صائب: اگر کوه گناه ما به محشر سایه‏اندازد

نبیند هیچ مجرم روى خورشید قیامت را

یا: هر سنگ که بر سینه زدم نقش تو بگرفت

آن هم صنمى بهر پرستیدن من شد

یا: اى که از دشوارى راه فنا ترسى، مترس

بس که آسانست این ره مى‏توان خوابید ورفت

یا: دلبر ما بس که روحانى سرشت افتاده‏است

گیرمش چون در بغل پندارم آغوشم تهى‏است

در این چند بیت، صائب با فصاحت ورسانندگى کلام بدون اغفال پیله‏هاى‏تعقیدى، با بهترین بیان، عجیب‏ترین حس رابه مخاطب هدیه مى‏دهد و گاه با ساده‏ترین‏الفاظ هم. مثل:

در آفتاب قیامت چه کار خواهى کرد

اگر به سایه گریزى در آفتاب اینجا

درست مثل سادگى بیت شهید بلخى هزارسال قبل.

شنیده‏ام که بهشت آن کسى تواند یافت

که آرزو برساند به آرزومندى

با این مقدمه‏ى کوتاه به نگاه خلاق معلم نیزاشاراتى مى‏شود صرفاً به نوع موتیف نه‏چگونگى تقابل و هم گونه‏گویى آن‏ها. دربرخورد متمایز معلم با هستى از نظر بیان‏شعرى تردیدى نیست. خلق معانى تازه وگاه نمود تخیلى نادست فرسود درسروده‏هایش چشم‏گیر است با آن که خلق‏مضامین و تصاویر با واژه‏هایى بسیارمتعارف که نمى‏توان برگرد آن‏ها مانورهاى‏تخیلى و زبانى داد اما شاعر از تلاش آن بازنمى‏ماند و در نتیجه به بیانى غیر متعارف‏دست مى‏یازد که هر چند اعجاب‏انگیزى‏هندى را ندارد اما از جان خموشى وایستایى‏شعرش پیشگیرى مى‏کند. نمونه‏هاى این‏موتیف در بخش ویژگى‏هاى فردى شاعرهمراه با تحلیل بیش‏ترى آورده مى‏شود.بنابراین در خواهیم یافت که با برشمردن‏چند شاخصه‏ى سبکى هندى، سروده‏هاى‏شاعر در ظرف هندى واقع نمى‏گردد هر چندپیوندهایى نیز وجود دارد اما وارد مقوله‏ى‏سبکى نمى‏شود.

بازگشت به »دوره‏ى بازگشت« که با اندک‏نگاه و بیان جدیدتر، تلفیقى از عراقى وخراسانى است، ذکر سخنش موجب اطاله‏ى‏کلام مى‏گردد و مى‏گذریم!

دوره‏ى معاصر

در شعر معاصر که با تشتّت ساخت و فکر وبیان مواجهیم، لازم است سبک شعر صدسال اخیر و موتیف‏هاى آشکارتر آن درحیطه‏ى سنتى‏گویان نواندیش مورد بررسى‏قرار گیرد. شعر متحول یافته‏ى معاصر درسه سطح زبان، اندیشه و قالب در کنار خودشعرى تلفیقى را نیز به همراه داشت،شعرى تلفیقى از افکار نو و ساخت و قالبى‏سنتى که نسبت به دوره‏ى بازگشت درتعالى بود. چنانچه قرار باشد شعر معلم درمقایسه با سبک نو مقایسه شود، جز این‏سیاق شعرى در گونه‏ى دیگر نمى‏گنجد مگربتوان از نگاه شعر نو در بهره‏گیرى از صورخیال به سروده‏هاى شاعر پلى زد که‏تفصیل این بحث کمکى به همگونى در سبک‏نمى‏کند. شعر سنتى معاصر که سروده‏هاى‏معلم در آن نیز قرار مى‏گیرد، از بسامدهایى‏برخوردار است که بى‏ذکر آن‏ها قادر به‏تعیین ارتباط یا عدم آن با شعر شاعر موردبحث نخواهیم بود.

از نظر زبان، ویژگى‏هاى شعر این دوره باورود واژه‏ها و ترکیبات فارسى و استفاده‏ى‏بى‏دغدغه از آن و در عین حال صمیمانه وعارى از مفاخره و چالش‏هاى آزار دهنده‏ى‏فنى است. در اندیشه و فکر، مخاطب‏شاعران عموم‏اند و چنانچه معشوقى درکار باشد زمینى و آن هم از جنس‏مخالف‏اند. توجه شاعران به مسائل سیاسى‏و اجتماعى و تنوع موضوعات از تشخص‏بالایى برخوردار است. از نظر ادبیّت کلام باتشبیهات و استعارات نوتر، صنایع ادبى‏ساده‏تر از گذشته به کارگیرى رمزها وسمبل‏ها مواجهیم. ویژگى دیگر شعرمعاصر نمایش واقعیت‏ها و حقیقت‏هاست،شعرى که متأثر از محیط زندگى ودغدغه‏هاى واقع در اجتماع سروده مى‏شده‏است و ناگزیر، بیان مستقیم و نمودن‏حقیقت و واقعیت، ناخواسته در سروده‏هاحکمى فرود آمده محسوب مى‏شده است.

در جمع‏بندى کوتاه، مى‏توان زبان متعادلتلفیقى از گذشته و پدیده‏هاى نو،موضوعات اجتماعى و سیاسى و اخلاقى وحماسى، استفاده‏ى صورت ساده‏ترصورخیال را، ویژگى‏هاى تمایز بخش‏سبکى این دوره با دوره‏هاى قبل دانست. بااین مقدمه نگاهى داریم به شعر معلم.

در شعر او تلفیق زبان گذشته و اکنون جاى‏انکار نیست. ردّ پاى این آمیزش واژگانى رادر اغلب ابیات او مى‏توان یافت اما نه به‏امروزینه بودن شعر سنتى معاصر. فضا ورنگ کار او چنان است که هر گونه واژه‏ى‏شفاف و روان، زیر سایه‏ى گسترده‏ى‏فضاى واژگانى آرکائیک قدرت بروز نداردو به همین علت، زبان شعرى او در فضاى‏زبان شعرى امثال بهار، فراهانى، خانلرى،عشقى، ایرج میرزا، سیمین بهبهانى، ابتهاج‏و...قرار نمى‏گیرد. البته بعد حماسى‏شعرهاى اخوان و تا حدودى برخى‏سروده‏هاى دکتر حمیدى شیرازى را درمطابقت زبانى و روح شعرى با سروده‏هاى‏معلم نمى‏توان نادیده گرفت. گاه زبان معلم‏به زبان اخوان بسیار نزدیک مى‏شود امادلیلى بر یکسان گویى و مشابهت آن دونمى‏تواند باشد. اتمسفر شعر این شاعران‏ظرفیت پذیرایى واژگان ثقیل و عربى وآرکائیک فارسى را ندارد و در نتیجه بازبانى مواجهیم که اولاً از نظر موسیقایى‏برد چندانى ندارند ثانیاً از نظر لفظ و معنى‏سهل‏الوصولند در صورتى که شعر معلم اززبانى بهره مى‏برد که این ویژگى را عیناًندارند.

به طور مثال:

»خانلرى«

گشت غمناک، دل و جان عقاب

چو از او دور شد ایام شباب

دیدکش دور به انجام رسید

آفتابش به لب بام رسید

باید از هستى دل برگیرد

ره سوى کشور دیگر گیرد

خواست تا چاره‏ى ناچار کند

دارویى جوید و در کار کند

صبحگاهى ز پى چاره‏ى کار

گشت بر باد سبک سیر سوار

»ابتهاج«

شب آمد و دل تنگم هواى خانه گرفت

دوباره گریه بى‏طاقتم بهانه گرفت

شکیب درد خموشانه‏ام دوباره شکست

دوباره خرمن خاکسترم زبانه گرفت

نشاط زمزمه، زارى شد و به شعر نشست

صداى خنده، فغان گشت و در ترانه گرفت

زهى پسند کماندار فتنه کز بن تیر

نگاه کرد و دو چشم مرا نشانه گرفت

دکتر حمیدى شیرازى:

افعى شهر از تب دیوانگى

حلقه مى‏زد گرد مرغ خانگى

خلق را خونخوارگى اصل خوشى‏ست

شادى مخلوق از مردمکشى‏ست

کودکان از کشتن موران خوشند

مردمان از کودکى مردم کشند

خاک را گویى به گاه بیختن

الفتى دارند با خون ریختن

بر زمین بى‏گفته‏ى نوح نبى

جنبش دریایى از گول و غبى

اما نمونه‏ى شعر معلم:

الف: همچو بر روزنه، شب، رانده به ناگاه‏ستاره

آن پسر سر زده امشب به من آمد به نظاره

تحفه را کرده لب لعل وسیلت که بدارم

زلف بر چهره پریشیده به حیلت که بدارم

خیره زنار فروبسته که مقبول تو بودم

سبحه از دست بیفکنده که مشغول توبودم42

ب: مى‏روم عذر لابد گرفته

خط آزادى از خود گرفته

مى‏روم با جهانى حکایت

همچو نى بند بندم شکایت

مى‏روم از هوس غازه کرده

زیور از عقد خمیازه کرده

مى‏روم مست بى‏اختیارى

کولبارم سبوى خمارى

مى‏روم تا کبود حقارت

بقعه‏ى بى‏کسى را زیارت43

با مقایسه‏ى زبانى این سروده‏ها آن چه ابتدانمود پیدا مى‏کند، میل زبان و بیان معلم‏بیش‏تر به پشت‏سر است در صورتى که‏زبان شاعران دیگر ذکر شده، رو به جلوحرکت دارند. البته این پس و پیش‏نگرى دالّ‏بر قدرت و ضعف حداقل در شعر معلم به‏حساب نمى‏آید، بلکه گاه استخوان‏مندى وچینش واژگانى حتى آرکائیسم مؤثرتر وزیباتر از زبان زنده‏ى عصر شاعر مى‏تواندباشد. در نمونه »الف«، معلم هر چند واژه‏اى‏را از نظر لفظ و معنى دور از دسترس‏مخاطب به کار نمى‏گیرد، اما قدمت آن‏ها وهمچنین نوع نحوى کلام، دو عامل پس‏برنده‏ى زبانى اویند و این حکم بر عموم‏سروده‏هایش مصداق دارد. واژه‏هاى همچو،به من، نظاره، تحفه، لعل، وسیلت، پریشیده،بدارم، خیره، زُنّاز، فروبسته، مقبول،سبحه،.... بیفکنده.... و در شعر دوم، لابد، نى،غازه، عقد، سبوى خمارى، کبود ازقرینه‏هاى آشکارند که فضاى شعر راحداقل به دوره‏هاى وقوعى، عراقى وخراسانى مى‏کشانند.

در صورتى که در مثال‏هاى مقابل او به‏ترتیب جاى پاى خراسانى ناصر خسرو،بازگشت ادبى و سومى نیز در عین استخدام‏برخى واژه‏هاى امروزینه اما به اواخرخراسانى و اوایل عراقى برمى‏گردد. ولى درهیچکدام فخامت زبان شعرى معلم رانمى‏توان ردیابى کرد. مضاف بر آن تلاش‏شاعران در این نمونه‏ها مبنى بر برخورد بازبان، برخلاف تلاش آگاهانه‏ى معلم دیده‏نمى‏شود. پس از نظر زبانى، معلم حتى بین‏شاعران هم عصرش نیز قرار نمى‏گیرد،هنوز جایگاهى به صورت مطلق بین سبک‏هاپیدا نکرده است. اما نگاه و فکر و موضوع درشعر معلم چه همخوانى یا به تعبیرنزدیک‏تر چه »عصرینگى«اى به شاعران‏معاصر دارد؟

گذشت که سروده‏هاى معاصر یا با مردم‏سخن مى‏گویند و یا با خویش حدیث نفسگاه اجتماعى، گاه اخلاقى و گاه دینى و... به‏ویژه پس از انقلاب 57، با اقتفاى خفیف ازمکتب وقوع و سبک هندى این شاخصه‏دستخوش تغییراتى نیز شد که‏درونمایه‏هاى حماسى، رثا، مفاخره، و درنهایت طغیان را در پى خود داشت. با توجه‏به این دریافت‏ها، شعر معلم در حقیقت از دونگاه قابل بررسى است. اول: دعوت به‏وحدت، دوم: گویه‏هاى درونى. هر دو نگاه،دعوتى است به مقصدى که جایگاه »ابرانسان« در مسیر توحیدى و دینى است.بنابراین »فکر« معلم فکرى ایده آلیستى‏است در جهت نیل به »آرمان شهر«. درحقیقت او »غم« انسان را به تصویر و تمنامى‏کشد نه »غصه«ى او را. در صورتى که‏در شعر پس از مشروطه - البته در نوع‏موردبحث - عموماً به دغدغه‏هاى غُصّوى‏انسان اشاره مى‏شود، جز تعدادى معدودمثل سروده‏هاى سایه، سرشک، عمادخراسانى و سهراب سپهرى که تعالى‏انسان قربانى مویه‏هاى زمینى نمى‏شود.معلم، انسان را از ایستگاه بالاترى مى‏بیند واو را به آن جا دعوت مى‏کند. چند نمونه ازاین دست »دعوت نامه‏هاى انسانى« جهت‏تأیید نظر ذکر مى‏گردد.

- اگر گریز ندیدیم اگر خطر کردیم

به عین خویشتن از خویشتن سفر کردیم44

- به حشر فتنه به یک صیحه سر برافرازیم

ز خون به نطع زمین طرح نو در اندازیم45

- ابلهى در یاسین نسفته

پیش رو طور سینین شکفته46

- ایوب‏ها به سفره کرمان کرم شدند

یعقوب‏ها به حوصله پامال غم شدند47

- دور مداریدمان که دیر رسیدیم

از نمک آبادى از کویر رسیدیم48

- آنان که حیرت نامه‏ى فطرت نوشتند

این رفتن پیوسته را هجرت نوشتند49

- شرحه شرحه است صدا در باد هان تا شنوید

مهر برگیرید لختى ز دهان تا شنوید50

- بهل این خفتن نوشینه بیا تا برویم

عشق باریده است دوشینه بیا تا برویم51

- انسان، کبود ناخن سرماى احتضار

ایمان، سیاه جامه‏ى شب‏هاى انتظار52

این چند بیت، بى‏هیچ گونه شرح و تفسیربیانگر فکر و نگاه معلم در تعریف‏جهان‏بینى خویش است که در همه‏ى آن‏هاعطش شاعرى به چشم مى‏آید که در پى‏حسرت »هبوط در کویر« آوارگى و حیرانى‏دعوتى است به دوباره بیدارى انسان به‏صورت متوالى که نمونه‏ى این تفکر و نگاه‏را با بسامدى در خور نمى‏توان در آثار دیگرشاعران معاصر یافت. بنابراین »فکر« معلم‏در مسیر دیگرى سیر مى‏کند و مخاطب اوهمان »مردم« دیگر شاعرانند با این تفاوت‏که بلاغت سخن او از مسیر مؤلفه‏هاى‏متعارف - ارتباط با مخاطب - پا فراترمى‏گذارد و در پى خروج از مدار بلاغى‏دایره‏ى مخاطبینش تنگ‏تر مى‏گردد که خودعاملى مى‏گردد جهت کاستن بردهاى طولى‏و عرضى شعر معلم و ماندن در ایستگاهى‏از تاریخ. از ادبیت کلام او در بخش‏شاخصه‏هاى فردى‏اش سخن خواهد رفت وتعیین خواهد شد که در بهره‏گیرى از این‏فنون نیز همسویى مطلق با شاعران دیگرمعاصر ندارد.

با مرور و مقایسه‏ى نسبى معلم و سبک‏هاى‏دوره‏اى Period styles تا بدینجا،ویژگى‏هایى که شعر او را در یکى ازسبک‏هاى دوره قرار بدهد و از دیگر سبک‏هالااقل متمایز نماید، به طور مطلق وجودنداشته است. لازم است به برخى ازشاخصه‏هاى فردى شعر او اشاراتى شود تادر صورت تشخص آن موتیف‏ها، سیاق وسبک سروده‏هایش تعیین یا به فقدان سبک‏پى برده گردد.

سخنى کوتاه در باب »سبک فردى«individual style

شناخت سبک شخصى مشکل‏تر از دست‏یافتن به سبک شخصى از جانب صاحب اثراست. در سبک فرد باید ویژگى‏هایى رخ دهدیا ظهور کند که در آثار دیگر شاعران چه‏در گذشته و چه در حال وجود نداشته باشدو دیگر آن که این موتیف‏ها اولاً با مطالعه‏اى‏اولیه به چشم آیند، ثانیاً اثر گذار و پیروسازباشند و ثالثاً دامنه‏دار و جارى در زمان ومکان. سبک، مقوله‏اى بزرگ‏تر از مکتب وجریان مقوله‏اى کوچک‏تر از مکتب است که‏عمر هر کدام به تناسب صفت ذکر شده‏مى‏تواند بلند یا کوتاه باشد. »جریان« چون‏نسیمى زودگذر مى‏آید و مى‏گذرد مثل‏جریان‏هاى شعرى چند دهه‏ى اخیر! مکتب،دوره‏اى را در برمى‏گیرد که پس از اتمام‏دوره‏ى خود به پایان مى‏رسد مثل‏آذربایجانى، وقوع، واسوخت اما سبک‏مى‏تواند بر قرن‏هاى پس از خود اثر بگذاردو حتى پس از سالیان تأخیر، رجوع به آن‏ممکن باشد با توجه به موتیف‏هاى ریشه‏دارو ارزشمند و فراگیر.

آن چه در سبک فردى ظهور مى‏کند،»تازه‏ها«ست نه شبیه‏سازى .به این معنى که‏واژه‏ها با کسوتى جدید و بدیع همراه باترکیبات و ساختار و متن در برآیندمفهومى حتى متعارف ظهور نمایند. نمودسبک در یک اثر نتیجه‏ى خروج از معنى‏اصلى و نخستین واژه‏ها و ورود به دنیاى‏معانى تازه با تکرار و بسامد آن‏هاست،کم‏تر شاعرى را در طول تاریخ ادبى مى‏توان‏یافت که شیوه‏اى در بیان به کار گرفته که‏مختص او باقى مانده باشد مگر بزرگانى‏چون فردوسى، نظامى، سعدى، خاقانى،حافظ و... که ماندگارى آن‏ها در نتیجه‏ى‏سبک فردى‏شان بوده است.

اگر سخن لئواسپیتزر را بپذیریم که»سبک‏شناسى پلى است بین تاریخ ادبیات وزبانشناسى« باید سبک را نیز از دل تاریخ‏ادبیات و زبان استخراج کنیم. تا بدینجا جهت‏تعیین سبک شعر معلم گذرى به ادوارسبکى در ایران داشته‏ایم که خود گذرى برتاریخ ادبیات نیز محسوب مى‏شود. وهمچنین به بُعد زبانى دوره‏هاى سبکى‏اشاراتى شد. پردازش زبان دوره‏ها به‏مفهوم زبان‏شناسى نبوده که این خود -ارتباط سبک‏شناسى و زبان‏شناسى - مورداختلاف تئورسین‏هاى زبان و سبک‏شناسى‏است. به طور مثال یاکوبسون با نگاهى که‏بر آثار دیگران از نظر سبک‏شناسى داردمتفاوت از نگاه رایفاتر است. یاکوبسون درشناخت سبک یک اثر، مجموعه‏ى‏کارکردهاى زبانى را - چه در بسامد و چه‏کم آمد - وارد سبک مى‏کند در حالى که‏رایفاتر مختصات ویژه‏ى زبانى را جدا ازسبک مى‏داند و بر بسامد ویژگى‏هایى تأکیدمى‏کند که در طول اثر جلب توجه مى‏کند وبر خواننده نیز اثر مى‏گذارد. و این بحثى‏است که در کتاب استاد بهار بر مختصه‏هاى‏تکرار شونده در طول متن به عنوان عوامل‏سبک ساز بارها اشاره شده است.

در سبک فردى، باید دنبال کلمه‏ها یاجمله‏هایى بود که شاعر بر آن‏ها از جهت‏محورهاى جانشینى و همنشینى و نکات‏بلاغى و ساختارى تصّرفاتى کرده باشد. که‏نشأت از خلاقیت فرد و نوع نگاه و بیان اوگرفته، منجر به شکستن باور مخاطب وخلاف انتظار رایفاتر مى‏شود و با خوانش‏یک دو بار به تعبیر »رنه ولک« قابل‏تشخیص‏اند. دکتر شمیسا مى‏نویسد: »به‏نظر من، سبک، طرز برخورد با مسائل است‏به طور کلى، که معمولاً حاصل برداشت ازمسائل است نه این که فقط ظهور عواطف واحساسات بالى ]شارل[ با جلوه‏ى‏انتظارات برنیامده ]خلاف آمد[ رایفاترباشد. این طرز برخورد ممکن است عقلانىمکتبى، فلسفى و... یا احساسى و حتى طنزآلود باشد... پس سبک ،استراتژى شاعر درتوضیح و تعلیل است. این طرز برخوردهاى‏سبکى معمولاً بسامد بالایى دارند.53 با این‏وجود براى تعیین سبک فردى هم بیان‏قضاوت‏هاى زیبایى شناسنامه مد نظر است‏و هم پدیده‏هاى نوظهور و مداوم و پایدار دراثر.

حال به سه مکتبى که در سبک‏شناسى غرب‏توجه قابل ملاحظه‏اى به خود جلب کرده‏است خلاصه‏وار اشاراتى مى‏شود:54

1 - در سبک‏شناسى توصیفى یا بیانىDescriptive stylistics، از نظر شارل بالى‏واضع این مکتب، سبک افزایش زبان نامکرّربر موضوعى واحد است. به طور نمونه»عشق« موتیفى است در ادبیات فارسى که‏در هر دوره‏ى سبکى با بیان دیگر ذکر شده‏و از هر زبان که شنیده شود نامکرر است.

2 - سبک‏شناسى تکوینى یا فردىGenetic stylistics تأکید بر لغت و بسامد آن‏در طول متن دارد و معتقد است که زبان ذاتاًدر خود هنر و خلاقیت سبک ساز دارد.برشمردن لغات و سپس ورود به دنیاى‏درونى اثر شیوه‏ى این مکتب است. در ایران‏مى‏توان نقد و تحلیل‏هاى محمد حقوقى را بردیگر شاعران نسبتاً در این مکتب جاى داد.

3 - سبک‏شناسى نقش گرا stylisticsfunctional زبان را در سه نقش توصیفى،بیانگرانه و اجتماعى آنالیز مى‏کند که در یک‏اثر، تکرار هر یک از آن موتیف‏ها مى‏تواندپایه‏هاى یک سبک را تشکیل دهد. از نظر این‏گروه، بعد فکرى اثر هیچ دخالتى در سبک‏اثر ندارد که در واقع نظریه‏ى فرمالیست‏هاى‏معروفى چون یاکوبسون، بارت، فالرو.... به‏شمار مى‏رود.

نتیجه‏اى که از مجموع این مکتب وتئورى‏هاى سبک شناسانه مى‏توان به دست‏آورد، در تعیین سبک شخصى مى‏توان به‏نکات ذیل توجه داشت:

1 - انحراف از نرم

2 - توجه به پدیده‏هاى نوظهور زبانى

3 - نگاه غیر تکرارى صاحب اثر

4 - تصرف در فنون بلاغى

5 - تمرکز بر موتیف‏هاى گوناگون که‏دغدغه‏ى شاعر باشد

6 - توجه به موسیقى در اثر و....

اما شعر معلم تا بدینجا که نوعى تطبیق‏سبکى در شعر فارسى صورت گرفته، نه‏مى‏توان از سبک‏هاى فارسى متمایزش‏دانست به ویژه خراسانى دوره‏ى غزنوى ونه مى‏توان در سبکى خاص قرارش داد.بنابراین از زاویه‏اى دیگر به موتیف‏هایى که‏خاص شعر شاعر است پرداخته مى‏شود تاشاید در تعیین جایگاه سبکى او مفید و مؤثرواقع گردد.

1 - تصرف در زبان قصیده و قالب‏مثنوى:

از دیرباز قصیده قالبى بوده است براى مدح،وصف، مرثیه و... با زبانى استوار همراه بانکات بلاغى معتدل جز خاقانى و مثنوى‏اصولاً با مضامینى غنایى و تعلیمى و زبانى‏نرم و شفاف جز مخزن الاسرار نظامى. امامثنوى‏هاى معلم گرایش به تلفیق زبان‏قصیده و نگرش مثنوى گونه از نوع تعلیمى- غنایى دارد. به این معنى که استوارى‏زبان مثنوى‏هایش یاد آور قصاید فارسى ودرونمایه‏هاى آن خارج از قصیده مى‏باشد.در عین حال کارکرد مدحى قصیده را نیزگاه گاه در مثنوى حل مى‏کند. این ویژگى درسراسر سروده‏هاى او حاکم و از بسامدبالایى نیز برخوردار است.

2 - تصّرف در زبان:

امر آشکار در زبان معلم، وام‏گیرى و تأثیراز زبان خراسانى تا حدودى و آذربایجانى‏است. در پى اشارات و تطبیق شعرهاى او بااین دو، در بخش‏هاى پیش‏تر مقاله، آن چه‏شعرهاى معلم را به دوران نخستین شعرفارسى نزدیک مى‏کند، همخوانى‏کاربردهاى واژگانى کهن و استخدام زبانى‏از نسل آن دوره و بهره‏گیرى از بدیع لفظى‏است که مجموعاً کارکردهاى زبانى‏خراسانى در مجموعه سروده‏هاى او آن‏چنان از برجستگى سبکى بهره نمى‏برد که‏در آن دوره قرار گیرد. و این نا برجایگاهى،مسلماً موانع یا تصّرفاتى را شامل مى‏شودکه باید به آن‏ها پرداخت.

زبان در شعر معلم اولاً به علت گسستگى‏وحدت در ساختار کلى سروده‏ها، خود راه‏گریزى است از »محکومیت در زمانى‏خاص« و ثانیاً: ارتباطهاى متعارف زبانى‏که منجر به پویایى و حرکت در شعر اومى‏شود. در حقیقت لحن یا تن بیانى شاعرکه ارتباط به احساس گوینده در چگونگى‏انتقال دارد، با این دو عامل ذکر شده،متفاوت از لحن گذشتگان مى‏شود. وحدت‏در لحن بیان معلم که بر برجسته سازىفورگراندینگ نیز پهلو مى‏زند و درسراسر آثارش نیز آشکار است - البته نه‏در اوج - به مقصدى ختم مى‏شود، که سه‏روح حماسى، تعلیمى و غنایى در هم جمع‏آیند که در آثار دیگران با این تشخّص کم‏ترمواجهیم. در نتیجه، یک شاخصه‏ى سبکى‏در شعر معلم همین نکته است.

به طور نمونه:

الف: به ریگزار عدم دل شکسته مى‏راندیم

شب وجود بر اسبان خسته مى‏راندیم

اگر گریز ندیدیم اگر خطر کردیم

به عین خویشتن از خویشتن سفر کردیم

به گوش قافله بانگ رحیل برداریم

به شهر خفته صلاى رحیل برداریم

ز هفت پرده‏ى شب ناگهان هجوم آریم

امیر زنگ ببندیدیم و باج روم آریم55

ب: باز همسایه را زبون کردیم

بر سر نهر خشک خون کردیم

چلچله‏ى گربه دیده را کشتیم

هفت موش گزیده را کشتیم

تا سحر بى‏امان رکاب زدیم

با طلوع شفق به آب زدیم

آى با سرنوشت من همخو

بدلگام عنود گمره پو

ناقه‏ى من نجیب رخش طراز

تا مکرر بتاز و گرم بتاز

باز تا جاودانه خواهم رفت

راه را بى‏نشانه خواهم رفت56

یا:

ج: آشفت خواب ناز شمشیر از غلامان

پر شد رکاب کند و زنجیر از غلامان

در چار میخ فتنه از فرط جراحت

پژمرده شد شاخ فراغت مرد راحت

چون در بهاران کوه و دشت از رازیانه

پر شد فضا از بوى زخم و تازیانه

پر مایه شد از زخم آن میثاق، بیدار

رونق گرفت از تخته و شلاق، بیدار57

یا:

د: اَلا به هرزه سر رشته نیک گم کرده

چو ساروان ره مقصد به ریگ گم کرده

اگر نه دیو خرامید در فشل چونید؟

و گرنه دیو مرامید با دغل چونید؟

اگر نه هرزه در آیید این علا لا چیست؟

غریو در رخ ماه بلند بالا چیست؟

اگر نه‏اید سقط در سقط چه ماندستید

اگر نه‏اید غلط در غلط چه ماندستید58

با دقت در چند نمونه‏ى ذکر شده، به آسانى‏مى‏توان فضاى سه گانه‏ى حماسى، غنایى وتعلیمى را دریافت. واژه‏هایى که به شعرروح حماسى بخشیده‏اند عبارتند از:

الف: عدم، مى‏راندیم، اسبان، خسته، گریز،خطر، صلاى رحیل، هجوم

ب: زبون، خون، کشتیم، رکاب، زدیم، به آب‏زدیم، بدلگام، عنود، هم پو، رخش، بتاز

ج، آشفت، شمشیر، رکاب، زنجیر، چار میخ،جراحت، زخم و تازیانه، تخته و شلاق

د: اَلا، دیو خرامید، چونید، غریو، سقط...

این واژه‏ها هر چند سازنده‏ى یک حماسه‏نیستند اما در تهییج خواننده بسیار مؤثرند.و در عین حال با افعال عاطفى - امرى حس‏ارشادى و تعلیمى از گوینده به مخاطب‏منتقل مى‏شود و همین حس عاطفى به شعرروح غنایى نیز مى‏بخشد. این ویژگى یکى ازآشکارترین شاخصه‏هاى شعرى او به‏شمار مى‏آید که راهى به سبک فردى اومى‏گشاید. اما از نا همسنگى واژه‏ها که‏موجب اختلال در وحدت زبانى معلم‏مى‏شوند و ناگریز از قید زمان منحصرى‏جدایش مى‏کنند به توضیح مختصرى ازچند نمونه بسنده مى‏شود. این اختلاف‏بندرت در یک بیت نمود دارد و اغلب درمقایسه‏ى چند بیت از یک شعر یا شعرى باشعر دیگر.

در صورت اول

- بیا به چرم خیمه میان را زمخت بربندیم

فراز اسب قدر تیغ لخت بربندیم59

- بیا به فاصله دل از فراغ برگیریم

به دست حوصله پرچین باغ برگیریم60

- دوشینه باد صبح مرا در چمن نواخت

قاصد که از غبار مى‏آمد مرا شناخت61

- این بانگ زیر و زار خروش شما نبود

بو شسب، دیو چرت سروش شما نبود62

در صورت دوم:

در جنین شب زنان حامله

فتنه‏ها زادند دور از قابله

فتنه‏ها زادند فتنه‏ى فتنه جو

فتنه‏ها زادند بى‏تمکین شو

در جنین شب زنان سرمدى

فتنه‏ها زادند فتنه‏ى ایزدى...

آى صحرا آى صحرا آمدیم

آى صحراهاى دریا آمدیم

جو به جو دریا شدیم و آمدیم

در شب من ما شدیم و آمدیم63

یا:

روزى که در جام شفق گل کرد خورشید

بر خشک چوب نیزه‏هاى گل کرد خورشید

خورشید را بر نیزه؟ آرى اینچنین است

خورشید را بر نیزه دیدن سهمگین است

من زخم‏هاى کهنه دارم بى‏شکیبم

من گر چه اینجا آشیان دارم غریبم64

اما در همین شعر با اختلاف زبانى:

شید و شفق را چون صدف در آب دیدم

خورشید را بر نیزه گویى خواب دیدم

بر صخره از سیب ز نخ بر مى‏توان دید

خورشید را بر نیزه کم‏تر مى‏توان دید

من صحبت شب تا سحورى کى توانم

من زخم دارم من صبورى کى توانم

این اختلاف‏هاى واژگانى در واقع شعرشاعر را نه تنها از »در زمانى و در مکانى«خارج مى‏کند بلکه به حرکت و تحول و تسلطنیز مى‏انجامد اما غبار نه چندان سنگینى‏واپس زمانى را بر خود نیز مى‏پذیرد. با این‏همه، بهره‏گیرى از زبانى آشنا و انتقال آن بالحن و بیانى فاصله دار، تلاش فردى شاعررا به همراه آورده است.

3 - انحراف از نرم

Deviation from the norm

عوامل عدول از هنجار که آشکارترین‏ویژگى سبکى به شمار مى‏آید؛ گاه انحرافات‏ساده‏ى زبانى است و گاه انحرافات بلاغى‏که نهایتاً به »غریب سازى« making strangمنجر مى‏شود. انحراف زبانى به‏زبان‏شناسى و انحراف بلاغى به‏سبک‏شناسى مربوط مى‏شود. اما امروزه‏که تاریخ ادبیات، نقد ادبى، زبان‏شناسى وسبک‏شناسى ارتباط تنگاتنگى به همدیگرپیدا کرده‏اند، ناگزیر در شناخت سبک بایدبه بررسى هر دو انحراف پرداخت. انحراف‏ساده‏ى زبانى که به خلق هیچ هنرى‏نمى‏انجامد، اصولاً در پى شکستن‏مطابقت‏هاى قیاسى زبان اتفاق مى‏افتد، این‏گونه عدول در متون ادبى معدودند و عموماًاز جهت استاتیک نیز بى‏بهره‏اند.

به عنوان مثال: به جاى برنمى‏تابد.نمى‏برتابد یا افزودن »ان« جمع به اسم معنى‏یا مطابقت موصوف و صفت در جمع یا ازاسم، فعل ساختن که هر چند در کارى‏مى‏تواند قابل توجه باشد مثل طرزى افشاراما نه داراى جنبه‏ى هنرى‏اند و نه در ایجادسبکى مؤثر. اما انحراف از معیار بلاغى، درصورت برجستگى به ایجاد یک سبک حتى‏فردى مى‏تواند باشد. مثل: حسامیزى،پارادوکس، ایهام تناسب، ایهام تضاداستعاره‏هاى نو... که ذهن و باور مخاطب رااز تعارف‏هاى پیش داشت منحرف کرده، به‏سمت شگفتى و حیرت سوق مى‏دهد و کارهنر جز حیرت‏انگیزى نیست!

شاملو: مى‏خواهم خواب اقاقى‏ها را بمیرم

فروغ: دست‏هایم را در باغچه مى‏کارم

سهراب: مهربانى را به سمت ما هل داد

سیدحسن حسینى: درخت‏هاى شیشه‏اى‏ریشه در باور تو دارند.... و از لبانت چندخوشه استعاره‏ى تازه مى‏چینم!

حال باید شمار این تشخص‏ها را درسروده‏هاى معلم تعیین کرد تا به ویژگى‏دیگرى از شعر او دست یافت.

الف: انحرافات حسّى: آمیزش دو حسّ‏ناسازگار پارادکسیکال حسّى که درنهایت به انحراف باور شنونده یا خواننده ازحسى به حس دیگر مى‏انجامد. در سراسرمثنوى‏هاى شاعر جز موارد بسیار معدودنمى‏توان شاهد آمیختن دو حس که به‏باورگسلى بینجامد، بود. بنابراین‏حسامیزى در شعر او چندان یا اصلاً موردعنایت و توجه واقع نمى‏گردد و همخوانى‏حسّى که وجه اشتراک سروده‏هاى بسیارى‏از شاعران مى‏تواند باشد، در سراسرشعرهاى معلم جارى است.

مرا بوسیدى، تو مى‏دانى، فرسخ سنگین،رویش سبز، باور کنیم، از سمرقند روح‏مى‏آئیم، آى راوى بخوان و...

ب: انحرافات نحوى: نت دستورى در شعرمعلم معمولاً برمدار منظم دستورى حرکت‏مى‏کند و چالشى چشمگیر در محورهمنشینى واژه‏ها و جایگزینى آن‏ها به وجودنمى‏آید. البته این گونه‏ى بیان، ناقض آن‏نیست که معلم در چینش واژه به »اهمیت«آن نمى‏اندیشد و سعى بر احترام به »دستورمنطقى« دارد. مقصود این است که‏سرلوحه‏ى چینشى واژه‏ها در شعر معلم نه»اهمیت« صرف و نه »دستور« صرف است‏به همین علّت عموماً کلام از یک الگوى‏دیرینه در ذهن شاعر بر صفحه مى‏آید،الگویى که از »دستور ستیزى« مى‏گریزد واما شعر معلم که در دو حالت ذکر شده درنوسان است، گاه در مثنوى 54 بیتى »قسم،به فجر قسم...« جز 3 مورد و در مثنوى 40بیتى »مى‏روم تا کبود حقارت« جز 2 مورد با»نحو ستیزى« دیگرى مواجه نمى‏شویم وگاه در مثنوى 50 بیتى »شب همخوابى مریم‏با...« با موارد چشم‏گیرى در ستیزش نحوبرمى‏خوریم.

نمونه‏ى اول:

الف:

- گلى به دست بهاران نمانده غیر از ما

کسى ز پشت سواران نمانده غیر از ما

- فروشدند به جولان چو بر جبل راندیم

شکسته ما دو سه تن در شکاف شب ماندیم

- به جان دوست که مائیم بى‏خبر مانده

نشسته اوست به دروازه منتظر مانده65

ب:

- مى‏روم تا کبود حقارت

بقعه‏ى بى‏کسى را زیارت

- این منم مست نفرین نشسته

با خرابى به آیین نشسته66

و در صورت دوم مثال‏هاى گوناگونى قابل‏ذکر است که اولاً در این مجال نمى‏گنجد وثانیاً خارج از مشخصه‏هاى سبکى قرارمى‏گیرد.

ج: انحراف از کلیشه: clicheDeviation from the

بارزترین ویژگى زبانى و گاه فکرى معلم درمجموعه‏ى مثنوى‏ها، انحراف آگاهانه‏ى‏شاعر از چهارچوب‏هاى شناخته شده درشعر فارسى است عاملى که از نشستن‏شعر او در یکى از سبک‏ها پیشگیرى مى‏کند،»باورگسلى« موجود در جاى جاى‏سروده‏هاى اوست. »بیان معلمانه« نه صرفاًدر پى موضوعات و تم فکرى اوست ونه‏صرفاً در قالب منتخب او؛ آنچه شعر معلم‏را از معاصرین حتى گذشتگان متمایزمى‏کند، »شبیه ناگویى« او در کلام اوست.همین امر موجب مى‏گردد که مخاطب باخوانش اولیه، چنین تصور نماید که فضا وزبان براى او آشناست، اما با تعمّق و ظریف‏نگرى بیش‏تر درمى‏یابد که »بیان« او متفاوت‏از دیگر شاعران است.مقایسه ترکیب‏ها وارتباط واژه‏ها از نظر نحوى و معناى‏دریافته از جانب مخاطب، پیشداورى ذهنى‏او را فرو مى‏ریزد که در پس این بیان، کسى‏با ویژگى‏هاى خاص خود ایستاده است.

با ذکر چند نمونه، این شاخصه آشکارترمى‏گردد.

شهوت شب، شو گرفتن از ستاره، شب‏نشین ملایک، سفر شعله، بى‏خبر سوارشدن، سبز خفتن افیونیان، گزیدن سیب‏حوریان و.... در مثنوى »قسم به فجر قسم...«

- کوچه‏هاى مه‏آلود افیون، کوچه‏ى خودفریبى، کبود حقارت، مست نفرین نشسته،اهرمن برده، رهرو لنگ و بیدار خفته و... درمثنوى »مى‏روم تا کبود حقارت«

- یونجه‏زار تکیده، چلچله‏ى گربه دیده، هفت‏موش گزیده، یمگان زاده‏ى سراندیب و...

مثنوى »از کجا آمدى که برگردى...«

- رگ تازیانه، گل تازیانه، باما چو رودجارى و از ما به فاصله، نخست زاده، فحل‏نسیم، این جاده بازمانده‏ى هفتاد پشت‏ماست

مثنوى »ما وارثیم وارث زنجیر یکدیگر«

- سرکه سیماى به هنگام نجوشیده،چاووش فریب، نطفه خوار شب و...

»مثنوى شب همخوابى مریم....«

بقیه‏ى مثنوى‏ها که از این دست ترکیب‏هاى‏نو و بدیع و گریز از استعاره‏هاى مرده وخلق پدیده‏هاى نو فردى فراوان مى‏توان‏یافت که در آثار دیگران از گذشته تا حال‏کم‏تر قابل ردیابى است. ولى در دو مثنوى»هجرت، و مردم از رونق بازار کسادى که‏تو دارى« این ویژگى بسیار ناچشمگیراست.

4 - ستیز معنایى پارادکس: این که‏پارادکسیکال در سده‏هاى گوناگون‏کاربردهایى داشته، دالّ بر تقلید دیگرى درسده‏هاى بعد نخواهد بود.همانگونه که ازقبل گفته شد، »نوع کاربرد« و »چگونگى خلق‏پدیده‏اى جدید« ابتدا، اثر را از دیگران متمایزنموده، سپس موجد تشخص‏هاى یک سبک‏نیز مى‏تواند باشد. زبان معلم به طور کلى بادایره‏ى منحصر به فردى که تشکیل مى‏دهد،تناقض‏هاى زبانى و معنوى آن نیز که منجربه تازگى نگاه و بیان شاعر مى‏شود، خطسیر دیگرى پیدا مى‏کند که یادآور هیچ‏شاعر یا سبک دیگر شعر فارسى نیست. واین موتیف در سروده‏هاى او کم نیست چه‏در مدار طباق و تضاد و چه در نمایش‏متناقض‏هاى واژگانى ختم به معنى.

به طور نمونه

- شبى نشسته سپید و شبى ستاده‏سیاه67، حالت تضاد

- شب وجود بر اسبان خسته مى‏بندیم68،تناقض بستن وجود بر اسبان خسته به‏معناى کنایى‏اى مى‏انجامد که به زبانى دیگردر ادب فارسى حضور داشته است.

- بیا ستیغ سحر را نشسته بسپاریم69،پارادکس »سپاریدن سپردن راه به صورت‏نشسته.

- چو آفتاب دلى زنده در کفن داریم70،پارادکس دلى زنده در کفن داشتن.

- آشناى گوى غریب آى تو را هستم71،غریب آشنا تناقض آشکار.

- فتنه‏ها زادند بى‏تمکین شو72، بى‏شوى‏زادن تناقض ایهامى!

- فتنه‏ها زادند مردوشیزوار73

- مادر خشکیده پستان آمدیم74

- مردم از رونق بازار کسادى که تودارى75

- رشته‏ى رود روان پشت به دریا دارد76

- ده زبان است عجب سوسن خاموش آن‏جا77

- چشمه‏ى ابر سترون شد و باران‏بگذشت78

- آب در چشمه نبود امروز، چشمم نم‏خورد

چشمه در آب شناور بود، اسبم رم‏خورد79

- کار صعب است در این راه بگویم یا نه؟

توأمانند مه و ماه بگویم یا نه؟80

و بسیارى دیگر از این دست هنرمندى‏هاى‏شاعرانه، که به یک سازه‏ى سبکى بدل شده‏است. و با بسامد قابل توجهى که در ساختارکلیه‏ى سروده‏هاى شاعر نمود دارد یکى ازتشخص‏هاى سبکى او، به شمار مى‏آید.

5 - تکرار Palilogy

از آرایش‏هاى لفظى‏اى که به گفته‏ى‏تینیانوف »موجب پویایى در متن مى‏شود«تکرار یا تکریر است. که گاه جهت تأکید، گاه‏عامل پیوند جهت توصیف بیش‏تر و گاه‏نمایاننده‏ى تصویرند. از این میان تکرارهاى‏توصیفى و تصویرى در سروده‏هاى‏شاعران نقش چشم‏گیرترى دارند.

شعرهاى معلم یکى از موتیف‏هایى را که‏همواره در خود به عنوان یک شگرد رو وآشکار اما هنرى همراه دارد تکرارهاى‏پیوندزاى توصیفى و بعضاً توأم با تأکیداست که در آثار گذشتگان و معاصرین بااین توجه و بسامد دیده نمى‏شوند و برهمین اساس در شاخصه‏هاى سبکى‏گذشتگان، تکرار یکى از موارد حاشیه‏اى‏مى‏تواند قابل ذکر باشد و آن هم در کاربردتأکیدى! که یا در بیت اتفاق مى‏افتد و یا درچند مورد از شعر یک شاعر. فروغ با ردیف‏کردن واژه‏هاى »جنازه« تصویر چند تابوت‏و جنازه را به صورت تصویرى در ذهن‏مخاطب و خواننده متبادر مى‏کند. شاملو باتکرار »نماز گزاردم و قتل عام شدم« یک‏کلیپ ارائه مى‏دهد و نیما و دیگران که اگردقت کافى گردد عموماً چند باره آمد واژه‏هادر خدمت تصویرند اما در شعر معلم‏عموماً توصیف، توصیف یک ایده یا یک‏شخصیت ذهنى است.

نمونه‏هایى جهت گواه سخن ذکر مى‏گردد

در مثنوى »قسم به فجر قسم....« گذشته ازتکرار »به شهوت شب محتوم« که پنج بارتکرار شده، در ابیات دیگر واژه‏هاى »شب«بیست و یک بار »شهوت« شش بار، »قسم«،5 بار لفظى و گاه محذوف و.... که در این‏مثنوى 53 بیتى این تکرارها کاملاً درخوانش اول به چشم و ذهن مى‏آیند حتى‏تکرارهایى که در یک بیت اتفاق مى‏افتد.

- چو شعله در جسد موم مات‏خواهش‏هاست

چو موم در سفر شعله محوکاهش‏هاست81

- چو موم و شعله سفر جز به خویشتن نکند

شگفت دارم اگر فهم این سخن نکند81

- شب ستاره و مهتاب در کمین بودیم

عبث عبث عبث این مایه ور زمین بودیم81

و در مثنوى »مى‏روم تا کبود حقارت« تکرارکوچه، من، مى‏روم، عرصه، در مجموع‏مثنوى و همچنین تکرار واژه‏هاى دیگر درابیاتى مثل:

- اى در آینه با من برابر

اى من همسفر اى برادر

- اى من از من عاشق‏تر من

اى من اى جلوه‏ى دیگر من

- هر سه افسرده دل هر سه محزون

نشئه در نشئه، افیون در افیون

- سفته ناسفته، ناسفته سفته

گفته ناگفته، ناگفته گفته

واژه‏هاى قابل احترام شاعر در مثنوى »شب‏همخوابى مریم با..« »بنشین، آى، شب« به‏ترتیب هشت، چهارده و بیست و یک بارتکرار شده است.

»فتنه، آى« در مثنوى »جو به جو دریاشدیم«، »هزار، ببین، کجا، میهمانى« درمثنوى »به دستگیرى روح خدا« واژه‏هاى»باور کنیم، راوى،« در مثنوى »باور کنیم‏سکه به نام محمد است« والخ که حتى باتماشا به چشم مى‏آیند و از ذکر آن صرف‏نظر مى‏شود. در مجموع، تکرار در شعرمعلم از بارزترین مشخصه‏هاى سبکى درسطح زبانى است که بدون تقارن و ارتباط باشاعران دیگر از گذشته تا حال به ویژه درقالب مثنوى از بسامد بالا و آگاهانه‏برخوردار است و یکى دیگر از سازه‏هاى‏سبکى شاعر به شمار مى‏رود.

عدول از وزن Deviation from the them

اشاره به این نادیده انگارى در حذف »ع«کمکى به شناخت سبکى نمى‏کند، اما بیانگرنگاه شاعر به »وزن« است. شاعرى که باانتخاب موسیقایى‏ترین وزن‏ها با استعانت‏از فنون موازنه و بعضاً ترصیع سعى برنواختن گوش و خاطر خواننده دارد تاسنگینى و پارازیت زبان شعر را با کدهاى‏مستقیم دینى و مذهبى و استخدام نسبى‏واژه‏هاى عربى، شفاف‏تر نشان دهد. ولى‏جایگزین ع به همزه أ که از عیوب نیز به‏شماره آمده، جاى پرسش است. اگر مولانابعضاً دست به چنین وزن شکنى‏ها مى‏زندنتیجه‏ى شعر جوششى اوست، اما شعرتلاشمندانه‏ى معلم، این گونه عملیات‏اجتهادى را برنمى‏تابد. هر چند این نادیده‏انگارى یا نهایتاً اجتهاد شاعر لطمه‏ى‏نابخشودنى به حساب نمى‏آید.

به چند مورد اکتفا مى‏شود.

- خود چیست هجرت حرکت دائم در عالم

هستیت ابر برکت دائم در عالم82

- موسى به ارض قدسى مدیان درآمد

خضر عاقبت بر چشمه‏ى حیوان درآمد83

- با ما نمود از رفق و رحمت وز مدارا

رمز امامت را در عالم آشکار84

7 - پرسونا یا نقاب Persona

احتمال مى‏رود در نگاه نخست، به کم‏ارتباطى پرسونا و سبک قضاوت گردد؛ امااگر پذیرفته آید که پرسونا در حقیقت»کسى« است که پسِ شعر نشسته و نقابى‏بر چهره نشانده تا از زبان شخصیت‏هایى‏شبیه نقاب سخن بگوید، بیش‏تر به ارتباطآن‏ها مى‏توان پى‏برد. در بخش اولیه‏ى‏نوشته سخنى از شوپنهاور درباره‏ى سبک‏ذکر گردید »سبک قیافه‏شناسى ذهنى‏صاحب قلم است« مضاف بر آن درسبک‏شناسى به سطح »فکرى« صاحب اثرنیز توجه مى‏گردد شادى و باده خوارى وخوشباشى سطح فکرى خراسانى است.دین‏دارى و ارشاد سطح فکرى سنایى وناصرخسرو. نقابى که بیانگر شعر خیام‏است داراى چین‏هاى فلسفى بر جبین. زهرخند همیشگى به واعظان و مبلّغین کم سنگ‏و صیاد لحظه‏هاست. در حالى که پرسوناى‏سعدى در غزلیات عاشقى دلباخته، درگلستان، خطیبى آگاه و در بوستان شاعرى‏در کسوت معلم.

بنابراین شناخت پرسوناى هر شاعر برابراست با شناخت فکر و عقاید او؛ و همواره درپى تغییر حکومت‏ها، دیدگاه‏ها و جهان‏بینى‏ها متحول مى‏شوند و همین تفکرات‏سازنده‏ى سبک مى‏شوند. بنابراین‏پرسوناى معلم نمى‏تواند بیانگر تفکرات وابیات زیر باشد.

موجیم که آسودگى ما عدم ماست

ما زنده به آنیم که آرام نگیریم

یا:

آن کعبه‏اى که چشم شما مى‏دهد نشان

باید نماز پشت به قبله ادا کنم

یا:

آن کس که اسب داشت غبارش فرو نشست

گرد سم خران شما نیز بگذرد

یا:

فلک به مردم نادان دهد زمام امور

تو اهل فضلى و دانش همین گناهت بس

همانگونه که پرسوناى این ابیات نوعى‏بیانگر عدم تعلق به حواشى است ودرونمایه و فکر اعتراضى و طغیانگرانه‏دارد، باالطبع سروده‏هاى معلم داراى‏پرسونایى است که از لایه‏هاى درونى‏شعرهایش آشکار مى‏گردد. شعر معلم،پرسونایى را معرفى مى‏کند که رو به سمتى‏ایستاده، با دعوت‏نامه‏هاى شاعرانه‏ى‏آمیخته به زهد و تذکر و بشارت و نذارت باصلاحدید نیرویى برتر در عین حال بازیرکى شاعرانه‏اى که اغلب رو مى‏شود. درنتیجه پرسوناى او نیز که موجب تمایز شعراو و عده‏اى دیگر مى‏گردد، نمودار سبکى اونیز مى‏تواند باشد.

چند نمونه:

- راوى بخوان به خواندن احمد در اعتلا

بر بام آسمان شب معنى شب حرا85

- یا خمینى عجب از شور جهادى که تو دارى

مردم از رونق بازار کسادى که تو دارى86

- زان نابکارى‏ها که قم را سوخت یکسر

فیضیه‏ها از سوز او افروخت یکسر87

- عاشقان دست بر آرند و عنان برتابند

به فلک مى‏رود این قافله تا دریابند88

- دشنه‏اى داشت دو دم یکسره همراهش بود

ذوالفقار پدرم دشنه‏ى کوتاهش بود89

- گیتى چو غار دیو، فروخفته در عفن

روح مهیب مرگ برآشفته در کفن90

8 - ترکیب‏سازى

»شاعرى که فکر تازه دارد، تلفیقات تازه هم‏دارد.... هرکس به اندازه‏ى فکر خود کلمه‏دارد و در پى کلمه مى‏گردد«91

»شاعر زنده ترکیب‏هاى زنده مى‏خواهد،ترکیب تازه مثل جانى تازه در کالبد یک اثربه شمار مى‏رود«92

از سخنان ذکر شده، مى‏توان دریافت که فکرتازه و ترکیب تازه با هم اتفاق مى‏افتند، همان‏گونه که در هر سبکى به عللى تفکرگویندگان نسبت به قبل تغییر مى‏کند و درپى خود »زبانى« دیگر را مى‏طلبد. »زبان« نوشده و تحول یافته جدید بیانگر شیوه‏ى‏بیانى صاحب اثر تلقى شده که نهایتاً به‏سبک منجر مى‏شود. ترکیب‏سازى دردگرگون ساختن یک زبان، اولین و مهم‏ترین‏گام زبان آفرین است که آن را از مرگ نجات‏مى‏دهد. و اگر اخوان ثالث اشاره دارد به این‏که »مسئوولیت اصلى شاعران جز در زنده‏نگهداشتن و وسعت بخشیدن آن نیست«93مسلماً ترکیب‏سازى را اهم از برخوردهاى‏نحوى در کلام مى‏داند.

جاى انکار نیست که در سروده‏هاى معلم هرخواننده‏ى آشنا به متون نظم فارسى، باانبوهى از ترکیب سازى‏هاى بدیع مواجه‏مى‏شود؛ گاه در کسوت یک عبارت گاه تلفیق‏دو واژه که اغلب به حیرت مخاطب‏مى‏انجامد. فکر تازه‏ى شاعر در اغلب‏مثنوى‏ها زاینده‏ى تلفیق‏هاى تازه است. و به‏تعبیر زنده یاد دکتر حسینى ترکیب‏هاى‏زنده در سروده‏هاى او نشان از شاعرى‏زنده مى‏دهد. زندگى زبان در شعرهاى معلم‏که مدیون تلفیق‏هاى تازه و اغلب اعجاب آوراوست، از انحصار فکر و بیان او خارج نشده‏است و این ماندگارى و عدم دست یازى‏دیگران، در واقع مهر شخصى معلم در پایان‏هر شعر محسوب مى‏شود و در انتخاب‏سبک فردى او بسیار مؤثر نشان مى‏دهد.

به نمونه‏هاى زیر توجه مى‏کنیم.

از مثنوى »قسم به فجر قسم...«

شهوت شب قسمت / شهوت شب فجر /جلال غربت / پیوسته پوى آواره/ سفرشعله / حصان حادثه حشر فتنه / هفت‏پرده‏ى شب / هیمنه‏ى نفس اسب‏ها / سبزخفتن افیونیان / نمکى از لب فرشته / دل‏زنده در کفن داشتن / براق حادثه / رفیق‏خانه‏ى زنجیر

از مثنوى »مى‏روم تا کبود حقارت...«

کوچه‏هاى مه آلود افیون / داغ عاشق فریب‏شقایق / عذر لابد گرفته / خط آزادى از خودگرفته / مست نفرین نشسته / اهرمن‏برده‏اى صورت آرا / غول قحطى /همسرایان پیشینه

از مثنوى »شب همخوابى مریم با....« که دراین ویژگى بسیار چشم‏گیرتر است.

پرده در خسته خنیایى / نغمه سنج غزل /یافه‏سرا بربطى بدخو / بى‏محل گوى‏خردسان / آشناى گوى غریب / چاووش‏فریب / سرکه سیماى به هنگام نجوشیده /آزمون دیده جهان گشته خطر کرده / با هم‏تر و بى‏هم تر مرگ کبودان صحارى /آبشخور غوکان مذبدب / شبر و شرزه‏ى‏شبگرد / نطفه‏خوار شب کندوى نران مارآبستن افعى جگران / در خفیه جنین کشتن /کریوه‏ى سحر / شب شهوتى خون‏سیاووشان / شب فرعونى موسى‏زده / بیت‏بى‏نظیر: شب مرقس شب پوس...../ قمه بندگذر حادثه / پهلوان زاده عیار/ آى لوطى‏میاندار/

از مثنوى »باور کنیم سکه به نام محمد صاست«

رجعت سرخ ستاره / ابهام مرد خیز / قرعه‏تکوین / جوهر فروش همت مردانه / مالک‏شب میثم پگاه شقاوت پستان / مردم‏کشست دشنه‏ى تقدیریان/

از مثنوى »از کجا آمدى که برگردى...«

یونجه‏زار تکیده / اسب تمشک / چلچله‏ى‏گربه دیده / هفت موش گزیده / بدلگام عنودگمره پو / خاتم الانبیاء زنجیریم / یمگان‏زاده سراندیب / نحو خوان بى‏تدبیر /شن‏زار / شهر خربندگان آفات /

از مثنوى »غیبتى عصر آشکار...«

کف کرشمه گشاده / به ذوق چریدن / یکمین‏صفحه از کتاب متمم / طالع هنگامه / طلوع‏کلایه / چالش یحیى / سکّان شکاف / این‏مثنوى در سایه‏ى تاریک تفاخر لفظى واسامى غریب کم‏تر از تلفیقات نو و خلاقیت‏لفظى شیوا بهره‏مند است.

مثنوى »آیا کسى دوباره بر این باره رانده‏است؟ عارى از تلفیقات به نظر مى‏آید.

از مثنوى »هلا هلا بدر آیید...«

صاعقه‏ى ناموس پرور / دستوار / ذوق‏تجانس / غراب بادیه گرد / سماط لغو / خربربط / دیو خرام / خر خرابات / جندى میدان‏ندیده / توهم هو / عطسه صحرا / قول خضرنما و...

و نمونه‏هاى متعددى از سروده‏هاى دیگر که‏ذکر تمامى آن‏ها در این مقاله نمى‏گنجد.

9 - اسطوره myth

این واژه را عده‏اى همان story قصه وHistory تاریخ در زبان‏هاى غربى مى‏داننددر حقیقت یک قصه‏ى تاریخى است که‏بخش قصّوى آن به افسانه و دروغ و بخش‏تاریخى آن به قدمت و دیرینگى‏اش مربوطمى‏شود. از نظر تفکر باستانى، اسطوره‏داراى ژرف ساختى حقیقى و رو ساختى‏افسانه نما دارد. با این همه در طول تاریخ به‏اسطوره با نگاهى باورمند و قابل احترام‏نگریسته شده است و شاعران سعى براستفاده آن‏ها جهت بیان دیدگاه‏هاى خودبهره برده و مى‏برند. نگاه هر شاعر به‏اساطیر در حقیقت دنباله‏ى تعلق حقیقى یاتحقیقى او به دوران باستان است. همانگونه‏که کالریج مى‏گوید: »هنوز غریزه‏ى‏باستانى، نام‏هاى باستانى را فرایادمى‏آورد.«94

این یادآورى برخاسته از غریزه‏ى درونى‏هر شخصى به ذخیره‏هاى درونى و رفتارهاو پندارهاى مقدس یا نامقدسى است که‏مشتمل بر تصاویر و باورهاى کهن درضمیر ناخودآگاه بشرى است. این باورتصاویر ضمیر ناخودآگاه که ازصورت‏هاى اساطیرى به شمار مى‏آید درزبان فارسى به »کهن الگویى« تعبیرمى‏شود و در طول تاریخى شعر فارسى باشدت و ضعف به آن توجه شده است.اسطوره‏هایى چون آدم، حوا، معراج پیامبر،سفر خضر، بهشت و دوزخ، زهره، شیطان،رستم، سهراب و....

حال با توجه به مقدمه‏ى کوتاه، نظرى به‏اسطوره‏هاى شعر معلم خواهیم نمود. ذهن‏و فکر اسطوره‏گراى معلم کاملاً در فضاى‏شعرهایش مشهود است. اصولاً شاعرى که‏گشت و گذار در متون گذشته‏ى فارسى - نه‏صرفاً تماشا بلکه گاه دلبسته و گاه ماندگار- داشته باشد، هرگز قادر به ترک‏اسطوره‏ها نخواهد بود. چه اساطیر باستانى‏چه غیر آن. معلم چندان دلباخته‏ى کلمه‏هاى‏بى‏ریشه نیست، بلکه با تفکر آمیخته به‏فلسفه و حکمت و دین و توحید به استخدام‏واژه‏هایى روى مى‏آورد که پاسخگوى‏وسعت آن اندیشه باشند. در نتیجه اسطوره‏و تلمیح وارد شعر مى‏شوند. سخن ما درشناخت ریشه‏اى و تفسیر اسطوره‏هانیست. بلکه به بسامد یا کمامد اسطوره‏هاى‏تلمیحى همراه با سمبل که دخالت در سبک‏شخصى یا وجه اشتراک در سبک‏هاى دیگراست، اشاراتى مى‏شود.

- شبى که رایت صبح سپید مى‏بندند

شبى که نطفه‏ى نسل شهید مى‏بندند95

- براق حادثه زین کن عروج باید کرد

طلوع صبح دگر را خروج باید کرد96

- ابلهى در یاسین نسفته

پیش رو طور سینین شکفته97

- آتش مزدیسنا فراهم

آتش پاک زرتشت اعظم98

- عرصه‏ى گیر و دار دمادم

گرزه گیو و زوبین رستم99

- باز خواندند مرا خواندن چاووشان

به شب شهوتى خون سیاووشان100

- شب وهم آور طاعونى در بسته

شب فرعونى موسى زده خسته101

- شب مرقس شب پولس شب برنا با

شب تکوینى همخوابى مریم با...101

- برسان پیر من آن مرشد مردى را

یکه تهمتن عرصه گردى را102

- فتنه‏ها زادند چون موسى مهیب

با بساط قهر فرعونى قریب102

- بارداران صبور کم ستم

حامله دم مریمان متهم103

- به آن کجا که فراسوى تیر و ناهید است

به آن کجا که مقیمش همیشه جاویداست104

- گردید چرخ و خاک فلک کو به کو نشست

آدم رهید و نوح به جورى فرو نشست105

و نمونه‏هاى فراوان دیگر که در جاى جاى‏سروده‏هاى معلم مى‏توان شاهد صوراساطیرى تلمیحى بود. بنابراین‏اسطوره‏گرایى و تلمیح و نماد مجموعاً ازمقوله‏هاى کاربردى آگاهانه و تعمّدى شاعردر شعر است و تا وجه قابل توجهى در بیان‏آن‏ها تصرفاتى نیز داشته است؛ اما با این‏همه نمى‏توان تشخص متمایز و حائز سبک‏فردى در آن‏ها جست. مگر بتوان یکى ازویژگى‏هاى مهم شعر او را اسطوره دانست‏که بحثى دیگر است. حال پس از جستجوى‏سبک‏هاى گوناگون فارسى و برشمردن‏موتیف‏هاى هر یک و تطبیق شعرهاى معلم‏با آن‏ها، باز پرسش اول مطرح مى‏شود که‏آیا معلم صاحب سبکى مى‏تواند باشد یاخیر؟

در پاسخ باید گفت، گذشته از وجوه اشتراک‏شعرهاى او با سبک‏هاى دیگر نه به تمایزمطلق رسیدیم و نه به تطابق مطلق،ویژگى‏هاى فردى شاعر که مى‏تواند اثرش‏را از دیگر آثار جدا سازد بار دیگر فهرست‏وار اشاره مى‏شود تا به پاسخ مثبت سؤال‏طرح شده دست یابیم.

1 - تصرف در زبان قصیده و محتواى‏مثنوى

2 - زبان موسیقایى همراه با فخامت و بدیع‏لفظى

3 - ترکیب‏سازى‏هاى بدیع و نادست‏فرسود

4 - مثلث حماسه - تعلیم و غناى موجود درشعر

5 - تکرارهاى توصیفى

6 - انحراف از کلیشه

7 - پرسوناى فکرى شاعر

هر یک از موتیف‏هاى اشاره شده که درسروده‏هاى معلم داراى برجستگى وفرکانس قابل توجهى هستند، تعیین کننده‏ى‏سبک فردى شاعر بین شاعران دیگرمحسوب مى‏شوند اما از این میان »زبان وپرسوناى« شاعر از اهمیت سبکى بسیارمهم‏ترى برخوردارند؛ اگر بپذیریم که »فکرو زبان« دو عامل اصلى در ایجاد سبک‏مى‏باشند. پس نام سبک شعرى معلم‏چیست؟ پاسخ این پرسش آسان نیست،چون شعرش نه خراسانى است نه‏آذربایجانى! نه یادآور عراقى است و نه‏شبیه هندى! آیا مى‏توان سبک معاصرش‏نامید؟ به تنهایى »معاصر« معقول به نظرنمى‏رسد. در نهایت مى‏توان بى‏تردید گفت‏معلم صاحب سبک است در عین بى‏سبکى!

پانوشت‏ها:

1و2 - از ذخیره‏هاى ذهنى است؟

3 - کلیات ادبى، دکتر سیروس شمیسا. ص 18

4 - کتاب »معنى‏شناسى« منصور اختیار

5 - جهت اطلاع کامل ر.ک. درباره‏ى شعر وشاعرى، نیما یوشیج. ص 108 - 109

6 - کلیات سبک‏شناسى، دکتر شمیسا ص 18

7 - سبک‏شناسى ملک‏الشعراى بهار. جلد اول

8 - مناقب العارفین، افلاکى، ص 459

9 - مثنوى »جو به جو دریا شدیم و آمدیم«بیت 2

10 - مثنوى »جو به جو دریا شدیم و آمدیم«بیت 7

11 - مثنوى »جو به جو دریا شدیم و آمدیم«بیت 15

12 - مثنوى »کوچ« بیت 5

13 - مثنوى »هجرت« بیت 123

14 - مثنوى »باور کنیم سکه به نام محمدص است« بیت 20

15 - مثنوى »هلا هلا بدر آیید...« بیت 1

16 - مثنوى »هلا هلا بدر آیید...« بیت 51

17 - مثنوى »مگر به عید خون کشد عزاى‏مرتضى تو را« بیت 2

18 - مثنوى »ما وارثیم وارث زنجیر یکدیگر«بیت 1

19 - مثنوى »قسم، به فجر قسم صبح پشت‏دروازه است« بیت 9

20 - مثنوى »قسم، به فجر قسم صبح پشت‏دروازه است« بیت 25

21 - مثنوى »قسم، به فجر قسم صبح پشت‏دروازه است« بیت 38

22 - مثنوى »کوچ« بیت 16

23 - مثنوى »هجرت« بیت 75

24 - مثنوى »قیامت« بیت 50

25 - مثنوى »قیامت« بیت 56

26 - مثنوى »مى‏روم تا کبود حقارت« بیت 22

27 - مثنوى »قیامت« بیت 34

28 - مثنوى »قیامت« بیت 44

29 - مثنوى »امت واحده از شرق به پاخواهد خاست« بیت 99

30 - مثنوى »باور کنیم سکه به نام محمدص است« بیت 4

31 - مثنوى »مى‏روم تا کبود حقارت...« بیت 22

32 - مثنوى »اى شرار دل افروخته...« بیت 1

33 - مثنوى »امت واحده از شرق...« بیت 118

34 - از تعبیرات دکتر شمیسا درباره‏ى‏شعر در کلاس

35 - مثنوى »سیه بپوش برادر سپیده راکشتند« بیت 12

36 - مثنوى »سیه بپوش برادر سپیده راکشتند« بیت 13

37 - مثنوى »غیبتى عصر آشکار« بیت 25

38 - مثنوى »مى‏روم تا کبود حقارت« بیت 9

39 - مثنوى »کویر از همه جز عاشقى‏فراموشى است« بیت 27

40 - مثنوى »تاوان این خون تا قیامت ماندبر ما« بیت 1

41 - مثنوى »ماند زین غربت...« بیت 90

42 - مثنوى »مردم از رونق بازار کسادى‏که تو دارى« بیت 1 - 3

43 - مثنوى »مى‏روم تا کبود حقارت...« بیت12 - 16

44 - مثنوى »قسم، به فجر قسم...« بیت 10

45 - مثنوى »قسم، به فجر قسم...« بیت 18

46 - مثنوى »مى‏روم تا کبود حقارت...« بیت 42

47 - مثنوى »باور کنیم سکه...« بیت 10

48 - مثنوى »غیبتى عصر آشکار« بیت 9

49 - مثنوى »هجرت« بیت 101

50 - مثنوى »ماند زین غربت« بیت 21

51 - مثنوى »کوچ« بیت 16

52 - مثنوى »تبارنامه انسان« بیت 11

53 - کلیات سبک‏شناسى، دکتر شمیسا،تعاریف سبک

54 - ر.ک. کلیات سبک‏شناسى

55 - مثنوى »قسم، به فجر قسم...« بند دوم

56 - مثنوى »از کجا آمدى که برگردى«ابیات پراکنده

57 - مثنوى »هجرت« از ابیات 250 - 254

58 - مثنوى »هلا هلا بدر آیید...« از ابیات 28به بعد

59 - مثنوى »قسم، به فجر قسم...« بیت 18

60 - مثنوى »قسم، به فجر قسم...« بیت 47

61 - مثنوى »ما وارثیم...« بیت 24

62 - مثنوى »نى‏انبان مشرک...« بیت 7

63 - مثنوى »جو به جو دریا شدیم« ابیات 1به بعد

64 - مثنوى »تاوان این خون...« ابیات 1 به بعد

65 - مثنوى »قسم به فجر قسم...« ابیات 39 43 53

66 - مثنوى »مى‏روم تا کبود حقارت...«ابیات 15 - 18

67-70 - مثنوى »قسم به فجر قسم...«

71 - مثنوى »شب همخوابى مریم با...«

72-74 - مثنوى »جو به جو دریا شدیم...«

75 - مثنوى »مردم از رونق بازار کسادى...«

76-78 - مثنوى »خضر هم از شکن زلف...«

79-80 - مثنوى »امت واحده از شرق...«

81 - مثنوى »قسم، به فجر قسم...«

82 - مثنوى »هجرت« بیت 96

83 - مثنوى »هجرت« بیت 170

84 - مثنوى »هجرت« بیت 400

85 - مثنوى »باور کنیم سکه به نام محمداست...« بیت 19

86 - مثنوى »مردم از رونق...« بیت 24

87 - مثنوى »هجرت« بیت 389

88 - مثنوى »ماند زین غربت...« بیت 55

89 - مثنوى »امت واحده...« بیت 114

90 - مثنوى »تبارنامه انسان« بیت 13

91 - درباره شعر و شاعرى، نیما یوشیج،صفات 116و109

92 - نقل به مضمون از زنده یاد دکترسیدحسن حسینى در یک نشست‏خصوصى

93 - در یکى از مصاحبه‏هاى ایرج گرگین، بااخوان ثالث

94 - انواع ادبى، دکتر شمیسا، ص 73

95 - مثنوى »قسم به فجر قسم« بیت 6

96 - همان جا بیت 37

97 - مثنوى »مى‏روم تا کبود حقارت...« بیت 19

98 - مثنوى »مى‏روم تا کبود حقارت...« بیت 21

99 - مثنوى »مى‏روم تا کبود حقارت...« بیت 23

100 - مثنوى »شب همخوابى مریم با...«بیت 28

101 - مثنوى »شب همخوابى مریم با...«بیت 31و30

102 - مثنوى »شب همخوابى مریم با...«بیت 36

103 - مثنوى »جو به جو دریا شدیم..« بیت 3

104 - مثنوى »جو به جو دریا شدیم..« بیت 15

105 - مثنوى »به دستگیرى روح خدا...« بیت 37

106 - مثنوى »باور کنیم سکه....« بیت 9

× در این مثنوى ایوب‏ها، نیل، موسى،فرعون، ابراهیم، رستم، نیز در جایگاه صوراساطیرى قرار مى‏گیرند

عراقى‏گویان جایى دیگر و معلم جایى دیگر است. البته نه به این معنى که شاعر مورد نظر ما به آن‏ها پشت کرده باشد ولى درمقابل نه مقلد آن است نه کنار سفره‏ى آن‏ها مى‏نشیند؛ هر چند زیرکانه از سفره‏ى آن‏ها گاه به هنر و گاه به تقلید و فن‏برمى‏چیند، اما حداقل شعر او شباهتى به سروده‏هاى این دوره ندارد.

آخرین مقاله ها

بررسی عوامل فردی و سازمانی تاثیرگذار برمیزان خشنودی شغلی کارکنان سازمان جهاد کشاورزی استان کرمانشاه

تهیه، اعتبارسنجی و تدوین فرایند اجرای پرسشنامههای ارزیابی عملکرد مدیران

نقش مهارتهای ارتباطی فردی در استقرار سیستمهای مدیریت کیفیت جامع

آموزش ترکیبی Blen

اولین مرکز جامع خدمات کاربردی فناوری اطلاعات روستایی- روستای قرن آباد

TRIZ تئوری حل مسئله به روش ابداعی

سیستم نگهداری و تعمیرات بهبود